Este diálogo con Teresa del Conde, maestra, colega y amiga, se publicó hace varios años en la revista en línea Imágenes, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, para la cual fue realizado. Valga volver a darlo a conocer para que un público muy grande se entere de líneas sustanciales de la vida y el pensamiento de la historiadora y crítica del arte, que se ha ido.
Elia Espinosa
Diálogo conTeresa del Conde a partir de Arte y Psique[1]
Elia Espinosa- Tere, leí con sumo interés uno de tus libros más recientes: Arte y psique. Encontré muchas líneas de investigación, inquietudes tuyas como historiadora del arte, psicóloga y, de manera notoria, también cuestiones referentes a diversos modos de expresión; algunas piezas adquieren la investidura del ensayo, otras la del artículo especializado o de opinión. Ahí está tu interés por la historia del arte, la psicología y el psicoanálisis, pues señalas la ventaja del acercamiento del historiador del arte al universo psicoanalítico, ya que en éste último no sólo se aborda lo artístico sino que, en una especie de interalimentación, adopta una postura más abierta, tú la llamas “más flexible”, que la propia de los psicólogos y psicoanalistas frente a los métodos de sus especialidades; ¿qué te ha aportado y cuándo empezó en ti esa liga entre historia del arte, psicoanálisis y psicología? ¿permanece hasta hoy dìa?
Teresa Del Conde- Casi te puedo decir que no es una cuestión de decisión y ni siquiera de voluntad. Quizá esta es la primera vez que lo digo, sucedió así porque yo en realidad quería ser dibujante o pintora, pensé que a eso me iba a dedicar cuando estaba en el bachillerato de humanidades, y también lo creyeron otras gentes, incluso mis compañeras de escuela y mis maestros. Pero a final de cuentas no entré a estudiar a la Academia de San Carlos, en el edificio de Cavallari, pues me pareció que, en primer lugar, yo no era tan talentosa como creía para dedicarme a la pintura; he dibujado toda mi vida y tenía la idea de que toda la gente igual que escribía también dibujaba. Eso fue lo que me dio la pauta de que debía modificar mi moción y hacer una carrera en forma. Podría haberla cursado en la ENAP, pero era una carrera muy invertebrada en ese momento,...inclusive había alumnos aspirantes a entrar a estudiarla, talentosos desde el punto de vista de su capacidad expresiva, es decir, de su capacidad de plasmar en formas las cosas, pero la propuesta académica de la institución era muy frágil en sus exigencias, no requerían del bachillerato. Yo hice muy buen bachillerato, con todo y que estuve en Sacre coeur, un colegio de monjas. Vine a encontrar a la mayoría de los profesores que tuve ahí, posteriormente, en la Facultad de Filososfía y Letras: al de griego, a la de latín, a la de historia universal y otros.
Lo que era entonces el colegio de psicología estaba adscrito en la Facultad de Filosofía y Letras, dado lo cual, lo más cercano que podía encontrar respecto a mis intereses era eso, porque ya había leído un ensayo que me marcó mucho antes de terminar ese lapso, me refiero a Un recuerdo infantil de Leonardo, de Sigmund Freud. Entonces, lo más cercano fuera de la carrera de Artes Plásticas, en donde podía seguir, de quererlo, dibujando, asistiendo a talleres de pintura y de dibujo, era la Facultad de Filosofía y Letras pero abocándome a la psicología, antes que a otra cosa. Te voy a decir por qué: yo en realidad hubiera estudiado medicina, no psicología, pero al ver que me desmayaba cuando a alguien le sangraba la nariz, comprendí que iba a ser totalmente imposible someterme a las disecciones y prácticas de todo tipo en ese terreno; a la que hubiesen tenido que atender, maestros y compañeros, hubiese sido a mí.
La carrera de psicología, sin embargo, estaba diseñada como para fungir como psiquiatras de segunda o de tercera, es decir ayudantes de psiquiatra. Había maestros muy buenos ¿eh?; me recuerdo mucho del Dr. Domech, muerto en un avionazo, el Dr. Guillermo Dávila, o de Santiago Ramírez, en fin, había maestros de primera y la carrera tenía, principalmente, aspectos teóricos, que me resultaron apasionantes, pero también prácticos porque lo que hacía el psicólogo en ese tiempo, eran psicodiagnósticos a través de tests. Tú te preparabas para ser una ayudante de psiquiatra: registrar historias clínicas, y todo eso. Después cambiaron las cosas y vinieron los conductistas y ya no estuvo tan ad hoc la carrera. Fue cuando el Colegio de psicología tomó otro giro, hasta convertirse en Facultad. La verdad de las cosas es que, a la vez, yo seguía apasionada por el arte. Crecí en un medio musical -mi padre era radiodifusor de una estación de música clásica-, y allí tuve oportunidad de tratar a gentes como Arrigo Coen Anitúa, José Antonio Alcaráz, Carlos Monsiváis, Eduardo Matta, entre otros. Además, teníamos palco siempre disponible en el Palacio de Bellas Artes, porque se hacían controles remotos de la ópera y de los conciertos, y además trato asiduo con artistas plásticos, la posibilidad de ir a muchas exposiciones, viajar a festivales al interior de la República , por ejemplo el “Festival Pablo Casals”, en Jalapa. Es decir, una atmósfera artística nos envolvía, y eso influye mucho en cualquier persona; nada más se necesitaba un empujoncito para que diera yo el viraje crucial, y éste fue una beca del gobierno italiano que se llamaba “Premios de estudio” para estar en Roma. Ahí, en vez de seguir asiduamente a los cursos de psicopatología, que sí tomé, me cambié a los cursos de arte vivo y decidí, radicalmente, que mi vocación iba a ser más bien eso, pero sin dejar del todo lo otro porque, además, me casé con un profesor mío, el padre de mis 4 hijos, que era psiquiatra, quien desgraciadamente falleció prematuramente y tuve que convivir con la enfermedad mental (no mía ¿eh?...bueno, relativa, porque nadie es normal) desde muy temprano, de muchas otras gentes.
EE- O sea que la vida te dio una especie de entrenamiento empírico y teórico a la par...
TDC- Esa convivencia con anomalías mentales no es nada agradable, pero de todas maneras, como tu bien acabas de decir, es un conocimiento empírico y una forma de entender, por lo menos, a las personas que sufren y que hacen sufrir a los demás debido a enfermedades mentales, aquí no estamos hablando de “anormalidades” (porque nadie es “normal”...) sino de franca patología. Eso ha fomentado mucho mi deseo y mi gusto por las disciplinas psicológicas, la psicopatología, el psicoanálisis (yo junté, creo, dieciseis años de psicoanálisis, con tres distintos psicoanalistas). Ahora bien, generalmente, no me convencen los estudios sobre arte realizados por psicoanalistas, me gustan más los realizados por psiquiatras. Los psiquiatras son un poco más eclécticos, están más dispuestos a ver las cosas desde diversos ángulos y a calibrarlas desde un punto de vista más relacionado con el arte. Ejemplo típico en nuestro medio es el Dr. Héctor Pérez Rincón, que tiene ensayos publicados sobre Las meninas, de Velázquez, sobre la Monja Alférez y sobre psicopatología de la expresión.
EE- Esto puede deberse a su contacto más orgánico con el arte, a que tratan artistas y a que son médicos de formación ¿no es cierto?
TDC- Y a que también trabajan en hospitales psiquiátricos, lo cual no necesariamente implica que la persona que en estos hospitales se desempeñe sea ni médico, ni psiquiatra o ni siquiera psicólogo. Los lacanianos sin carrera médica de por medio andan por todas partes. Lacan, que es extraordinariamente respetable ha arrojado muchas luces, sobre todo porque tiene que ver fundamentalmente con el lenguaje (la langue).
EE- Algo valiosísimo en el umbral de tu libro, en lo referente a psicoanálisis e iconografía, umbral sin el cual uno no se encarrera en los textos que lo conforman, es la manera en que expones a los lectores, no sólo a los historiadores del arte y a los críticos, el proceso fascinante de los sueños y las obras de arte. Dices que no debemos caer en el error de creer que los artistas quieren pintar exactamente sus sueños, sino que emulan el proceso onírico...hay una traducción personal de mecánicas, de dinámicas que ellos llevan a su obra y no siempre de manera obviamente consciente ¿no? Creo que eso es una luz para los historiadores que no estamos familiarizados con tales terrenos y que, en cambio, nos movemos con ideas fijas, prejuicios o sólo opiniones que más nos pueden confundir que aclarar aspectos. Otro asunto importante es tu empleo de la palabra “transacción”, dices que los productos artísticos y los sueños se parecen en que “negocian”, transigen entre la satisfacción de deseos instintivos y las fuerzas de represión...De aquí que los artistas construyen “como en” los sueños, sin saberlo, a partir del trabajo de la elaboración onírica, de ahí que el trabajo del arte –se me ocurre decir, y quisiera oir tu comentario- sea el más completo para acceder a uno de los procesos más densos que todos tenemos: el proceso del sueño y sus tres fases: la condensación, el desplazamiento y la dramatización.
TDC- Bueno...el sueño piensa en imágenes...Y, desde luego, también escuchas palabras y hablas...Cuando lo haces para ti misma estás efectuando “el pensamiento del sueño”, que es distinto del pensamiento en vigilia.
EE- El sueño siempre piensa en imágenes -y no sólo visuales.
TDC- Fíjate que no muchas gentes lo saben, es decir, no la totalidad de las personas con las que tú te puedes topar, se ha dado cuenta de que el sueño piensa en imágenes y esta frase es de Gombrich ¿eh?
EE- Bueno pero si tienes dos dedos de frente y reflexionas un poco sobre cómo piensas, inmediatamente te das cuenta de que sin imágenes ni sensaciones sería imposible pensar, incluso, durante la vigilia. Esto no sólo es de Gombrich, me atrevo a decir, Tere, es de la experiencia de todo ser humano como parte de la realidad.
TDC- Pensar con imágenes en la vigilia, es muy propio de las gentes involucradas con el arte. Me he dado cuenta de que estas personas producen sueños altamente figurativos y, a veces, hiperrealistas.
EE- Sí, hay en los sueños una lente que se acerca y ve lo infinitamente pequeño, y se aleja, yéndose a lo infinitamente grande.
TDC- Es una pantalla, pero una pantalla que ahí queda, pues no ha habido manera de registrar eso. Lo más cercano a su función y naturaleza, como analogía, no es ninguna de las artes que llamamos plásticas, estáticas; no es el grabado, no es el dibujo, no es la pintura, es…el cine...
EE- El cine y las artes de la representación o del movimiento corporal: la danza, el teatro, la pantomima, el performance y todos los derivados del arte acción, artes no representativas sino de movimiento en secuencia.
TDC- Porque la característica principal de los sueños es que son extraordinariamente movibles. No se te queda la pantalla fija...
EE- No, se queda por un instante de instantes, en que tu pensamiento, en esas dimensiones que se manejan en la psicología, involucra el preconsciente, la conciencia y todos los estratos que entran en juego y que te hacen vislumbrar.
Otro aspecto interesantísimo es el que trata otro gran filósofo francés de la segunda mitad del siglo XX: Gilles Deleuze, además, claro está, de Derrida, Foucault, Lyotard. Cuando jóvenes, hicieron equipo de investigación en las cárceles para acercarse a la locura, la prisión, la represión, la sexualidad y otros temas, pero en esos ámbitos, aspecto fascinante, y que así lo abordas tú en tu libro; la gran tesis de que en los sueños no se inventa, se produce, lo cual me recordó una imagen que maneja también Deleuze, no sé si en el Anti-Edipo o en Mil mesetas, donde dice que el inconsciente no es un teatro sino una fábrica. Ahí veo una coincidencia de intereses entre la filosofía de ese hombre –de quien tuve el privilegio de ser su alumna-- y tus avizoramientos en Arte y psique... Ese concepto de Deleuze nos da una visión fascinante de la vida interior, por llamarle así a esa complejidad enorme que se repliega y despliega determinándonos, y que tan bien formula esa frase idealista de Hölderlin: “cierro los ojos y comienza el infinito”. Afirmación que desafìa nuestro criterio, por su fuerza sugerente. De pronto, no sabes ni por donde empezar, dada la ambigua riqueza que una vislumbra en sí misma. Ahora bien, no sé si esto es una aportación posfreudiana o en sí de la filosofía y de la psicología mismas: el concebir el inconsciente como una producción, ya no como una invención, tesis que nos hace vernos de manera diferente. ¿Qué podrías comentar al respecto, queridísima Tere?
TDC- Estudié a Freud a fondo: Freud 1, 2, 3, 4, 5. Es decir, todas sus obras. Él es un gran literato, tanto es así que fue propuesto para el Premio Nobel y no se lo hubieran dado en Ciencias, sino en Literatura. De todas formas, no lo obtuvo -las circunstancias sociohistóricas de ese momento no lo permitieron; le dieron, en cambio, el Premio Goethe, que es una presea literaria... Las historias clínicas de Freud son en ocasiones más interesantes que los textos bretonianos sobre casos clínicos. Pero, por otro lado, todos los filósofos que acabas de mencionar, comenzando por Lacan y luego Derrida, Jean François Lyotard, Gilles Deleuze, Didier Anzieu, parten de Freud. No podemos menos que darnos cuenta de que gran parte de la filosofía actual y casi todo el cine son posfreudianos, marca fuerte el hecho de que la idea de progreso o la idea de que la razón rige o de que la lógica es la lógica, vino a ser objeto de un cuestionamiento radical a partir de tres trabajos de Freud: La interpretación de los sueños, que salió a la luz en 1900; Psicopatología de la vida cotidiana, de 1903, en donde estudia los actos fallidos, estudio muy lingüístico; y El chiste y su relación con el inconsciente, en donde sostiene que el chiste es un medio de producción artística. Los chistes no vienen como una inspiración o del ingenio: vienen de una conexión preconsciente que es llevada a la conciencia a través de un estímulo...
EE- De ahí que los chistes o las bromas no puedan ser explicados porque pierden la frescura de su in promptu y su origen enigmático.
TDC- Sí, pues conllevan una gran economía de elementos. Finalmente, todo eso es aplicable al estudio de las obras de arte y para tomarlo como una herramienta, entre muchas otras, para intentar elucidar representaciones artísticas contemporáneas y no contemporáneas que tienen que ver con eso que tú ya mencionaste: el desplazamiento, la trasposición, la sustitución de un elemento por otro, la condensación y la dramatización.
EE- Oye, por cierto, ¿qué sería esa “dramatización”?.
TDC- Que tú eres el protagonista siempre.
EE- Es decir, me voy en los sueños a la construcción de un pequeño escenario; una vez estando en la última etapa de las tres mencionadas, ya te apropiaste de eso que has manejado en los anteriores estadíos...
TDC- Sí, tú eres el protagonista; a ti es al que le pasan las cosas, tu eres el que ve a los otros, los otros te ven a ti... Aunque tú no te veas tal y como sucede en la vida real. Te ves en el espejo y punto, o en el reflejo ante un cristal, con tu imagen invertida, a menos que utilices un espejo adicional.
EE- Pero al mismo tiempo tú eres todo lo que está pasando en ese extraño ámbito. Por ejemplo, cuando las personas no han tenido la experiencia del psicoanálisis te cuentan un sueño y les cuesta trabajo aceptar que los objetos, seres, elementos, fuerzas y las relaciones entre sí que establecen en el propio sueño son ellas mismas. Te rebaten, te dicen que no, que eso no tiene nexos con ellos por la distancia que sienten al respecto, distancia que, después de todo, es onírica y no física. Entonces las invitas, desde tu experiencia, a que experimenten esos descubrimientos, a que vean cómo, sin querer queriendo, irán dando con esos vislumbres y aceptándolos, lo cual les hará ver más ricamente los procesos de pensamiento.
TDC- Sí, eso que tú dices es muy cierto, pero también los elementos de un sueño pueden estar representando a otra persona ¿eh? En el sueño no te das cuenta de los procesos que se llevan a cabo; el sueño tiene la característica de que se olvida con suma facilidad, pues no tiene que ver con las rutinas cotidianas, son fragmentos de vivencias que están ocurrriendo y tienen que ver con retazos de tu vida pero no con la vida cotidiana. Por ejemplo, yo me puedo acordar mañana perfectamente bien de que tu viniste hoy a mi casa, que tenías la grabadora, tuviste algún cuidado en arreglar los cassettes ¿no?, puedo recordar dónde te sentaste, de que tomaste jugo de manzana y recordar también de lo que me preguntaste. Es algo que nos pasa a ti y a mi con bastante frecuencia, no es solamente el hecho de que tú estés haciendo una entrevista. Son asuntos cotidianos; somos colegas y estamos aquí, hablando de un libro y de todos estos asuntos. De esto me voy a acordar muy bien: “vino Elia y pasamos un rato largo de diálogo...”, etcétera, etcétera. En cambio, si tú sueñas que te encuentras en la habitación de un hotel y que estás semivestida y que te estás bañando dentro de la habitación del hotel, no en el baño (la regadera está sobre ti, te estás enjabonando con todo y tu ropa puesta), y si tú no anotas todo eso, se te va a ir y no habrá manera de recuperarlo. Por eso, los interesados en esto apuntamos los sueños, tenemos una libreta en la cama; si te despiertas apuntas, si no te despiertas al momento, en todas formas la mayoría de las veces sabes que soñaste, recuerdas la trama de tu sueño...¿Pero qué es lo que sabes del sueño?: sabes del sueño lo que recordaste después de soñar. Nada más...y traes a la memoria las imágenes, sobre todo si tienes muy adentrado lo de moverte entre imágenes...no se si te ha pasado que sueñas con un muro “azul Diego Rivera”, por ejemplo.
EE- Sí, y que sabes en el sueño que eso tiene o no relación con ese pintor, además de ser algo muy conocido en diversos ámbitos de tu vida en la vigilia: en el museo o en una revista o en uno de sus cuadros o murales...
TDC- Sí, has escuchado esa expresión muchas veces e identificas directamente el color. O que subes la escalera y la escalera es barroca y la estás viendo. Cuando te despiertas recuerdas la escalera y la puedes describir. Esto es lo único que puedes hacer. No se ha llegado a más. Desde el punto de vista científico, lo que se ha llegado a puntualizar es en qué momento sueñas, por el movimiento de ojos.
EE- De pronto los ojos empiezan a girar...¿están en un relax o en una tensión, o entre los dos estados?
TDC- Mira, no hay mucha diferencia entre la producción de un sueño y la de un cauchemard, una pesadilla. Es lo mismo, nada más que el cauchemard es traumático. Puedes recordarlo y recorrerlo durante años.
EE- Pero también hay sueños fabulosos, deveras extraordinarios, que recuerdas durante años. Tengo unos cinco sueños que incluso al contarlos les voy descubriendo, siempre, más cosas o ¿acaso las estás añadiendo?
TDC- Eso te pasa porque a través de uno de estos sueños puedes sacar muchos datos autobiográficos por asociación.
EE- Y al despertar te sorprende cómo en una “caja” tan pequeña, el cráneo que contiene al cerebro, y en el pecho, pudo caber tanto a la hora de soñar esa maravilla. Eso parecería imposible...y, también, que lo recuerdes después de 9 ó 10 años.
TDC- Puede ser que se repita editado de distinta manera a lo largo de la vida.
EE- Un aspecto sumamente atrayente en Arte y psique, es el artículo que dedicas a Roberto Matta y el uso de la “morfología de sus respuestas psíquicas” a la vida en su obra, aplicación que nos orienta y nutre muchísimo a los historiadores del arte. Es decir, el proceso de la traslación (traducción también, diría yo) de formatos, como dice Matta. La morfología de respuestas psíquicas a la vida funcionando en la constitución de la obra. Esto me hizo pensar en Kirchner, cuando afirma que el elemento que propicia la pintura –en el enfoque expresionista-- es la “ola psíquica”, concepto y metáfora que nos lleva, por ejemplo, a Lautréamont y su texto al océano en los Cantos de Maldoror, verdadera “ola” de potencial poético y afecto. Dicho concepto también nos acerca a pensar en la necesidad de algunos escritores cuando se ven subyugados por la fuerza de una vivencia o las “tormentas” interiores; dejan la palabra y recurren al dibujo, como Víctor Hugo y sus gigantescas olas sombrías a la tinta.
TDC- También están Fernando del Paso y Salvador Elizondo. Del Paso confesó hace poco estar agotado hoy por hoy respecto de la palabra como recurso y se puso a dibujar incansablemente. Aclaremos que son personas que tienen dotes... Proust dibujaba. Yo lo pongo al parejo de todos los que hemos mencionado, precisamente por la capacidad asociativa y la memoria involuntaria. Son temas que se pueden extender al infinito, no veo la manera de que alguien pueda decir que esos estudios se acabaron y que no sirvan para nada. Hay artistas que no puedes no examinar así, sobre todo si dejan escritos, como por ejemplo Van Gogh, es una situación sine quanon que leas también sus textos. También hay artistas registrados en vida, hay testimonios de sus contemporáneos, como es el caso de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel o el muy evidente de Caravaggio, porque como era un psicópata... Hay artistas para cuyo estudio se pueden entreverar la historia del arte y el psicoanálisis, con otros no.
Algo que nunca se debe intentar es hacer un psicoanálisis retrospectivo del artista a través de la obra, aunque sí se puede, a veces, hablar de psique a partir de la obra.
EE- Esto que mencionas, Tere, nos lleva, entre otros, al gran estudio de Albert Boime sobre la Noche estrellada, de Van Gogh, en donde parte de un solo cuadro para configurar otras hipótesis sobre la susodicha locura de Van Gogh y su creatividad torrencial, tirándonos por tierra esa imagen equívoca de que sólo su locura condicionaba su genio. Por el contrario, Boime nos prueba que era un tipo informadísimo, consciente de muchas cosas y su esquizofrenia tal vez sí fue el motor de varios procesos, pero el estudioso nos demuestra que se le debe considerar un tipo que era muy consciente del realismo que manejaba. Boime fue al cuarto del hospital donde Van Gogh estuvo, para estudiar el paisaje que enfrentó el pintor desde ahí (el ciprés, los fenómenos celestes, el caserío). Descubre entonces que leía revistas de astronomía, estaba muy informado, con lo cual vemos que aquel halo romántico que tenía su imagen incluso para los historiadores del arte, se diluye al tiempo que Boime enriquece la visión del proceso creativo del pintor. Incluso, ya ves que en una de las noches estrelladas está una bola de fuego que se creía era sólo la luna, y no, se trata de una compenetración de sol y luna.
TDC- También eso ocurre en Tamayo, muy curiosamente. No sabemos si se trata de soles, lunas, eclipses. Son artistas interesados en cuestiones cosmogónicas y hay que poner mucha atención en eso cuando sucede.
EE- Después, Boime se lanza a columbrar las hipótesis de que Van Gogh al unir en el horizonte de su obra de noches estrelladas y todo tipo de paisajes cósmicos, vincula la fuerza cósmica con la fuerza terrestre, la ternura con que pinta caserío, el pueblo en donde se encuentra el hospital donde está encerrado. Todo está en el cuadro y hay una especie de ir y venir de su intuición de la potencia cósmica y del afecto, la añoranza y lo que, ahora sí, haya que comentar en torno a su figura. Boime ha ofrecido elementos para pensar con nuevos elementos al pintor holandés.
TDC- Ahora bien, lo que yo trato de Van Gogh aquí, en Arte y psique, es principalmente el hecho de que él no quería morirse. Sí se pegó el tiro, no se sabe bien si para llamar la atención o incluso por accidente. Llevaba la pistola, se cree, para espantar a los cuervos. Sin embargo, el Dr. Gachet lo dejó morir. No hizo nada por salvarlo y al tercer día después de eso, falleció. Eso lo escribí ayer, 15 de abril, en La Jornada.
EE- Se trata de “olas psíquicas” llevadas al dinamismo constructivo de la obra, aquéllo de de Kirchner, el ímpetu de esa naturaleza en Lautréamont, en Victor Hugo, al problema de construcción y captación de la forma, y voy en especial a ese terreno, para que de ahí partamos y platiquemos algo sobre esto. ¿Te acuerdas de aquéllos artículos formidables de Gombrich sobre Leonardo, en que trata de sus modos de componer, y el otro en que aborda a otros artistas sobre la base del ideal y el arquetipo? En el primero que menciono, Gombrich muestra vigorosamente cómo el dibujo en Leonardo no es estático, no es un sustento de la invención, sino de la ejecución a partir de algo que está en tránsito. Y esto, creo, nos remite a la naturaleza de la relación movimiento-forma en Matta.
TDC- Tanto es así que si tú ves los dibujos de Leonardo para La última cena, que están en la Academia de Venecia, y los comparas con esa obra, no tienen nada que ver, excepto algunos. Es el tránsito.
EE- Y eso explica el origen del sfumatto en su pintura, el emerger de mundos prefigurantes. Es decir, la forma no es estática, ni en el mundo griego clásico, ni en el clasicismo renacentista ni en la vida misma. Gombrich nos ofrece un concepto de forma como el paso vertiginoso entre el dibujo como obligado oficio para fijar algo en el papel, y la voluntad de captar la ejecución; la dinámica misma de la vida. Tal concepto de forma, me recuerda a Spinoza cuando dice que la forma es un todo cuyas partes la determinan, pero no dependen directamente de ella, pues está en movimiento constante.
TDC- Pero eso también tiene mucho que ver con la vida propia de las formas, tal como las trata Henri Focillon, porque también hay ese otro aspecto que surge cuando se consigue la mimesis –ya no pensemos sólo en Leonardo- y, a través de ella la idealización y la expresión, sin dejar de lado la intervención de los factores imaginario y fantástico, lo cual tiende a no repetirse. Entonces ya no se explora de la misma manera, sino subvirtiendo lo que hay antes, cosa que acontece con mucha claridad en el manierismo y, después, en el barroco. Esto no quiere decir que ese proceso sea unánime, porque tú puedes encontrar clasicismo, por ejemplo, en los Carracci, sobre todo en Aníbal, cuando que otros siguen siendo manieristas, por ejemplo el Pontormo, cuya enfermedad mental era severa, lo hacía ocuparse todo el tiempo, extrañamente, de su aparato digestivo y de cosas cotidianas en exceso, pero seguía pintando y dibujando maravillosamente. En relación a lo de la forma en tránsito, el Bronzino es muy ceñido; forma en tránsito es más Pontormo que él, pues al Bronzino lo condicionó mucho la etiqueta española, a veces es hasta hierático. Siendo colegas tan cercanos son ¡tan diferentes! Algo tiene que ver el profundo excentricismo de Pontormo que, por cierto, influyó mucho en pintores novohispanos ¿eh?, creo que en Andrés de la Concha. Es decir, Pontormo creó modelos...
EE- Arte y psique, yo diría: es un trabajo intelectual estupendo que no desdeña la emoción ante sus temas. Trata sobre las “fisuras” de los artistas y nuestras propias “fisuras”, lo cual me lleva a comentar a una teórica eminente que tú mencionas en el umbral del libro: Aniela Jaffé.
TDC- Sí, junguiana...
EE- Tú la citas, eligiendo un contundente párrafo de sus escritos. Leo en voz alta: “Existe una fisura psíquica que creó su expresión simbólica en los años anteriores a la catástrofe de la Guerra europea. La civilización ha ido alejando más y más al hombre de sus fundamentos instintivos, de tal manera que se abrió una brecha entre la naturaleza y la mente, entre el inconsciente y la conciencia. Estos opuestos caracterizan la situación psíquica que busca expresión en el arte moderno”.
TDC- Hay un libro en que todo el arte de las vanguardias es tratado como un arte psicótico, proveniente de esa “fisura” a la que alude Jaffé. No es un libro al que yo le crea en sentido general, pero algunos argumentos que el autor esgrime son atendibles. Esto hay que tomarlo con mucho cuidado porque... ¿cuándo arrancan las vanguardias?, arrancan en buena medida cuando la fotografía se generaliza, hay acumulación de conocimientos...,o surgen a partir de movimientos literarios tan importantes como lo fue el simbolismo. Pero luego esto se subvierte y vuelve a tener una gran importancia con el surrealismo, que es, creo, el último episodio romántico que hay, propiamente hablando, por cierto queriendo reintegrar al hombre, atendiendo a esa “fisura psíquica”.
EE- Sí, claro, es un movimiento resultante del romanticismo, pero sobre todo del simbolismo...con mucha atención al trabajo de Freud. Es muy interesante ver el por qué tus preferencias e intereses en zonas del conocimiento como son la psicología, el psicoanálisis, la historia del arte, los nexos que tú tiendes entre una y otra, además de tu creatividad. Se me ocurre preguntarte ¿en qué épocas de la historia del arte veríamos ricamente trabajados, según tú, esos vaivenes hermenéuticos sobre todo en relación a la imagen y al inconsciente y, aún más, en el siglo XX?
TDC- Eso va a ser un poco inútil que te lo diga, pues tú has sido lectora de Hauser, quien sociológicamente columbra esos “vaivenes”. En él hay pasajes estupendamente trabajados, como aquél en donde habla de las imágenes y otros problemas entre el barroco de las cortes católicas y el barroco protestante y burgués.
EE- Weber también es importante para entender ese puente. Recordemos esa obra inevitable que es La ética protestante y el espíritu del capitalismo.
TDC- Sí, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, importantísimo, porque nos apoya en la comprensión de cómo las creencias determinan, por un lado, que la pintura de género en Holanda alcance unos niveles altísimos, por ejemplo en Vermmer. Y en cambio, en las cortes católicas sigue adoctrinándose, pensemos en las pinturas del padre Pozzo en San Ignacio, con la descomposición del nombre de Jesús y la simbolización de los nombres de los continentes, que son muy interesantes, me refiero a las llamadas vedutte. Eso está concebido como para que hagas de las expresiones pictóricas el cielo, además de que los martirologios barrocos te llevan a la gloria indefectiblemente ¿no? Tienen por objeto premiar al santo, hacerlo un héroe porque viene la palma del martirio y esto quiere decir que va derechito a la gloria eterna, sin pasar por el Purgatorio. Otras cuestiones saltan a la vista en esas representaciones, a veces, por ejemplo, de tono sadomasoquista. Eso es lo que nos permite afirmar que la censura del pintor no es fuerte, por eso puede hacer coincidir su propósito con la develación siempre cifrada de contenidos inconscientes que han pasado al preconsciente y a la representación de acuerdo a la alegoría que él quiere llevar a cabo.
EE- Recordé inmediatamente a Orozco cuando hablaste del disfrute sadomasoquista en la representación. Por ejemplo, si uno ve sus caricaturas en El Machete, su visión del obrero como la víctima y su misoginia son evidentes. Hay incluso una fascinación por caricaturizar a seres pisoteados por el poder (el rico, el estadista, el prelado de la iglesia). La mujer es un símbolo de perdición moral, obviamente ligado a la sexualidad como plenitud desbordante de lo prohibido; sí, no sólo la perdición de sí misma sino de todo ser que se aproxima a ella. Orozco no pudo escapar a ese concepto simbolista de lo femenino...
TDC- Es mujer fatal...
EE- Sí, aunque aparezca con alas, como en La victoria, o en el caso de Moreau, en donde es intocable aunque esté muy cerca del héroe; ella es el abismo, la liga con el misterio, lo inefable. Esto denota una especie de condenación, un juicio de la figura femenina tanto como en Orozco, no sé si empleo bien la palabra condenación...
TDC- Sobre la palabra “condenación”, más bien sería repulsa, pero no la hay, por ejemplo, en los dibujos a tinta de las mujeres que velan al muerto, posiblemente un hijo. En esas figuras que se encuentran vistas por detrás y está el caserío adelante, muy sintéticas, formidables dibujos, eso es indigenismo también, del bueno. Lo mismo que después filmó Gabriel Figueroa, sus escenas están muy tomadas de ahí. Y creo que la exposición “Orozco...” que todavía está en el Museo Carrillo Gil, lo ilustra en algunos videos.
EE- ¿Te refieres a la que curó Renato González Mello, para la que construyó un discurso excelente en lo visual y en las cédulas que acompañan a las obras, para ver a ese Orozco de 1927 a 1934? Incluso muestra cuatro o cinco cuadros que no son muy conocidos, formidables en sí y vistos a través de esa lectura a que nos invita el historiador.
TDC- Claro, fueron traídos de colecciones.
EE- La fuerza simbólico-psíquica en algunos cuadros de Orozco puede ser valorada de manera distinta gracias al discurso de Renato. Incluso nos hace ver diferentes algunas obras ya conocidas...
Tere, pasemos a otra cosa...¿Cuánto ha contribuído el espacio poético (en la poesía misma y en otras artes) al enriquecimiento del espacio psicoanálitico y viceversa?
TDC- Sí, desde un principio. El mismo Freud sostuvo que los poetas, a quienes antepone, y los artistas, intuyeron, descubrieron y trabajaron ese espacio con mucha antelación a lo que él dijo. Así como todo lo que tiene que ver con la concepción de los mitos...
EE- Aunque también me refiero a que, en el espacio del psicoanálisis, en el trabajo del consultorio, por ejemplo, la poesía hace vislumbrar “verdades”, si así las llamamos por el momento, o cosas que de otra forma no se suceden ahí. Al grado de que todo ese trabajo transcurre mucho más allá del poema mismo; llegas a asociar elementos como nunca lo hubieses hecho sin el apoyo de la estructura y la asociación poéticas.
TDC- Sí, claro. Por ejemplo, yo te digo: “alas”, “todos tenemos alas, pero ninguno sabe arrojar el lastre en el tiempo oportuno”; pero son alas para que la psique vuele, ¿no?. (La estrofa es de Enrique González Martínez).
EE- ¿Podríamos lanzar la hipótesis de que en Freud la construcción de ese espacio de reflexión y de descubrimientos tan poderoso viene más de la estructura del arte que de la medicina?
TDC- No Elia, su pretención era hacer del psicoanálisis una disciplina científica, un método de exploración del inconsciente, en donde los términos provienen de la química, la física, la biología, etcétera. Pero convengo contigo en que él era artista en igual medida, además de que antes de codificar lo que él llamó psicoanálisis no tuvo excesiva práctica clínica, ni como médico ni como neurólogo. Descubrió el chimining sweeping a través de Joseph Bruer y de una paciente. Freud y Breuer analizan a “x” persona, una joven de 21 años a quien conocemos como Anna O. El médico es Breuer, y llama a Freud para que lo ayude a manejar el problema transferencial de la paciente, aunque la palabra “transferencia” no se usa aún por entonces. La muchacha es histérica absoluta, aparte de ser hidrofóbica. Sucedió que a partir de que ella hablaba de sus propios síntomas, sus males iban desapareciendo. Lo que es interesante de ese episodio es que, finalmente, Breuer se disgusta con Freud, porque éste publica el caso en coautoría con él sin su permiso, y eso propicia una crítica muy acerva de los gremios... poniendo también en peligro el matrimonio de Breuer. Este episodio es importante para resaltar el valor del método de la “asociación libre”, la “tensión flotante” que, por cierto, es muy poético.
EE- Vayamos a otro problema. ¿Tú crees que en la actualidad los historiadores del arte tienen que embarcarse más sobre la liga historia del arte-psicología-psicoanálisis y ofrecer visiones lo más totales como las que ofrece Jaffé que, incluso inevitablemente teoriza y sintetiza el drama ético-estético de entre guerras y posguerra? O será “mejor” hacer una historia del arte como la que hacen, por ejemplo, Albert Boime o Gombrich, citémoslos de nuevo, al proponer relacionar la época histórica que estudian con el origen de las imágenes en el sentido de hacer “psicología de la imagen”, es decir, rastrearla en la tradición y en las formas de pensamiento de los artistas.
TDC- Panovsky fue el que más lejos ha llevado ese método. Produjo seguidores y discípulos extraordinarios, incluso, en nuestro medio, por ejemplo Fausto Ramírez y el mismo Renato González. No es posible dejar de mencionar a Gombrich, que se ocupó en serio de psicología de la percepción. Creo que los métodos Panofsky-Gombrich son aproximaciones al artista y a la producción artística realmente valiosas, verdaderos modelos flexibles, si bien no podemos aplicarlas de igual forma al expresionismo abstracto norteamericano o, en términos generales, al arte abstracto.
EE- Tú mencionas a nuestros Fausto y a Renato como quienes aplican con talento a Panofsky…¿Estás de acuerdo en que tales vías analíticas son las que más nos han ofrecido resultados dado nuestro momento histórico?
TDC- Es una de las tendencias que más resultados ha ofrecido, pero no dejemos de lado las aportaciones de Michel Baxandal, por ejemplo en Patterns of intentions. Por otro lado, si vamos a los autores de tendencia marxista, no concordaría, aún respetándolo por su seriedad, con Hadji Nikolaou, pues elude la palabra “estilo” y la sustituye por “ideología en imágenes”, individual y colectiva, pero quizá convenga más la revisión de Marx por los filósofos del “Círculo de Frankfort”, sobre todo la que realizara Adorno.
EE- Claro, Adorno es una gema en el firmamento de la estética, sin la cual no podríamos avanzar en el camino hacia la develación de eso que aún podemos llamar “enigma” de la obra de arte; su naturaleza, su devenir social en el siglo XX, su soledad desde que se separa de lo religioso y se hace autónoma, todo lo cual se encuentra en su Estética, obra póstuma que ni siquiera terminó de ensamblar definitivamente, sino que fue armada por discípulos suyos.
TDC- En cambio, lo que sí me produce cuestionamientos son ciertos presupuestos de un marxista italiano, historiador y esteta importantísimo, que fue Benedetto Croce, quien también buscó “modelos de intención” de manera fija, como si en el arte hubiera algo de esencial para que fuera arte. No digo que no haya que conocer a Croce, pero está absolutamente demodé. No así uno de sus grandes discípulos: Leonello Venturi. Él revisó críticamente a su maestro... ... Es decir, los estudios culturales son interdisciplinarios. Por ejemplo, la alianza de historia del arte y filosofía es notable en Arthur D. Danto, en su Después del fin del arte. Él sostiene que para que alguien se interese por el arte, la persona debe estar y haber estado inmersa en una atmósfera artística que tiene que ver con toda una vida, los conocimientos adquiridos y no sólo con el enfrentamiento intuicionista ante la obra, tal como decía otro que me ha gustado mucho, John Dewey, tan bienvenido como contrarrestante de la filosofía analítica, cientificista (Wittgenstein, Carnap, Benson, Russell) y que fue muy amante de Baruch Spinoza, a quien tú has estudiado fervientemente. No se puede prescindir ni de la filosofía analítica ni de la pragmática. Aclaro algo: de quienes te he mencionado, en quien yo he abrevado mayormente es en Wittgenstein, y eso tiene que ver con el lenguaje más que con otra cosa.
EE- Creo que, en la actualidad, ningún humanista puede prescindir de esas dos filosofías, ni de la filosofía en general, porque a los historiadores del arte nos falta muchísimo el entrenamiento lingüístico y la aplicación de elementos que nos pueden ofrecer esas formas de pensar y de enfocar la vida y el pensamiento mismo, al estudio de las formas como sistema o antisistema, por ejemplo el arte actual. Wittgenstein es imprescindible no sólo para calibrar el valor del decir y el no decir, sino la imagen, el silencio. Sin siquiera un vistazo a la filosofía, no puede haber trabajo historiográfico, o de crítica, que acabe de hacer brillar sus propios materiales, métodos y proyección, pues ella nos muestra, con mucho, el oficio de crear conceptos y darles un escenario. Nutre, asimismo, el talento imaginante del historiador.
TDC- Tienes toda la razón; eso es el acervo cultural que tenemos o deseamos, pero de esa amalgama vamos sacando deducciones propias, y lo entendido o medianamente entendido va cayendo en un arsenal, en el que abrevas y a la vez cuestionas, subliminalmente, si quieres.
EE- No todo lo que manejamos en la vida cotidiana --lo empírico, lo intelectual-- lo entendemos, pero lo sabemos poner a funcionar en los engranajes que armamos: textos, clases, conferencias u otras formas de ofrecer los resultados de nuestro pensamiento en la investigación.
TDC- Exacto: lo entiendes a tu modo, que es también cómo, a tu modo, percibes la obra de arte en determinado momento, y esa percepción puede cambiar dentro de dos años o dentro de dos semanas. Son cuestiones que siempre se mueven, oscilan, se enriquecen con nuevos elementos.
EE- Tere, creo la filosofía como la poesía, son sustentos en la elaboración conceptual y la metodología de la historia del arte, alimentos de eso tan complejo que llamamos “vida interior”. La filosofía es una creación de conceptos...pero esto merecería otro diálogo.
TDC- Eso viene también de Schopenhauer. Valdría la pena hablar de él en ese otro diálogo.
EE- ¿Cómo traducir esto a la historia del arte?: un historiador que no cree en sus propios andamiajes para leer y acercarse al artista, a la obra, a las épocas de que se ocupa, a la historicidad del conocimiento artístico como algo vivo, y sobre todo a su propia actualidad, no creo que llegue lejos en sus propias posibilidades. Es toda una hazaña tan alcanzable como la conciencia, la inteligencia, la pasión y la fe con las que enfocamos y realizamos nuestro oficio lo permiten...
Tere, tu libro Arte y psique posee un amplio margen de vislumbres y sugerencia. Tiene dimensiones fascinantes en las que o ríes muchísimo o abordas con una seriedad trágica tus temas, por ejemplo los textos dedicados a Caravaggio. ¿Qué dirías, para finalizar este encuentro, al relacionar tu libro Arte y psique con las líneas generales que hemos abordado durante esta mañana?
TDC- La poesía es tan importante como puede serlo la filosofía, como puede serlo la pintura o el contacto, la experiencia del espectador o del lector ante la obra: llámese poema, obra de teatro, obra cinematográfica, lienzo pictórico... Todo es importante, pero sí quisiera terminar diciendo esto: nunca hay que tomarse a sí mismo demasiado en serio...Aunque hay que tomar en serio el propio trabajo y el de los otros.
EE- ¡Ha sido un placer este diálogo! Gracias.
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Curriculum mínimo de Elia Espinosa
Historiadora y crítica de arte y poeta, nace en agosto de 1953.
Obtuvo una Licenciatura en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM con la tesis L’Esprit Nouveau, una estética moral purista y un materialismo romántico, y un Doctorado en Historia del Arte y Estética en la Universidad de Paris VIII-Vincennes-à-Saint Denis, en París, con el trabajo: Jean Cocteau, el ojo entre la norma y el deseo.
Desde 1987 es investigadora definitiva en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Sus áreas de búsqueda son el arte contemporáneo y actual en México y en Europa, especialmente el arte y la cultura franceses de 1850 a 1940.
Impartió la materia de Arte Contemporáneo en la Licenciatura en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras durante veinte años, hasta el 2005, y de ese año a la fecha ha conducido seminarios sobre poética, teoría e historia del performance en el Posgrado en Historia del Arte de la misma Facultad.
En sus libros y ensayos, ha abordado la interrelación de las artes, las poéticas en el arte y el problema de la percepción y la expresión en el historiador del arte, así como la interrelación estético-performativa entre el poema, la pintura y el performance, la poesía y el cine.
Sus investigaciones centrales en el IIE versan sobre el espacio y el ethos en el performance, el borrador del poema manuscrito y su vínculo político e íntimo con el grafitti. Producto de esta investigación es el ensayo: “Apuntes sobre el borrador de un poema como imagen visual indivisible. ‘La gran complainte de mon obscurité’, de Tristan Tzara”, publicado en la memoria del XXXV Coloquio del IIE.
Sesgos del surrealismo, Remedios Varo, la vida, obra colectiva de ensayos de diversos autores que ella coordinó, está en proceso de edición.
Cuenta con libros, ensayos y artículos especializados y de divulgación sobre los temas mencionados. Entre los primeros figuran: Jean Cocteau; el ojo entre la norma y el deseo y Jesús Helguera, una reflexión, ambos publicados por el Instituto de Investigaciones Estéticas en 1988 y en 2005 respectivamente.
Ha participado en comisiones dictaminadoras y cuerpos colegiados universitarios. Su libro de poesía más reciente es Acontecer, México, Floricanto y Solar, Servicios Editoriales, 2015.
Es miembro del Grupo de poetas Floricanto, en el que colaboró en la edición de la antología La poesía del encuentro. Asamblea de lenguas en el Bicentenario, en el 2011.
En febrero de 2016 se confirma su acceso al grupo interdisciplinar Trama y Fondo. Análisis Textual, Universidad Complutense de Madrid.