El Futurismo, postulados y militancia estética
Olga Sáenz*
maolga@servidor.unam.mx
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En la era moderna, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, el secular prestigio de Italia como centro generador y promotor de las artes, paulatinamente fue trasladándose a París como la sede que albergaría las nuevas corrientes vanguardistas en el campo de las artes. El Futurismo, además de surgir impregnado de una fuerte connotación nacionalista, pretendió alcanzar un rango cosmopolita con el fin de otorgarle nuevamente a Italia la primacía cultural en la Europa de principios de siglo.
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) fue el poeta revolucionario que percibió la necesidad de innovar el papel del artista tradicional. Concibió una nueva poética con el propósito fundamental de remontar los límites artísticos, incidir e influir en la sociedad de masas e intentar una profunda transformación a través de la premisa estética “arte-vida”. En esta dualidad sintetizó su intención de subvertir el papel del artista creador, erigirlo en el nuevo sujeto de la historia, un creador capaz de transgredir las fronteras del arte para irradiar nuevos parámetros estéticos que transformaran a la sociedad en su conjunto. Por ello, la nueva propuesta estética pretendió hacerse trascendente tanto en el campo artístico como en el extra-artístico y así alcanzar el mundo político y económico con el fin de reformar de manera integral e “ideal” la vida del ser humano.
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El nacimiento de este movimiento artístico viene signado de manera formal con el texto Fundación y Manifiesto del Futurismo, publicado en Le Figaro de París el 20 de febrero de 1909, y reimpreso en hojas volantes en lengua francesa e italiana para ser distribuido profusamente entre las élites culturales, artísticas y políticas de toda Europa. El documento, dividido en dos partes, narra en clave simbólica las vivencias del grupo futurista, para describirnos el espacio físico –el departamento milanés de Marinetti–decorado con objetos que rememoraban su origen egipcio y que acompañaron la génesis del Manifiesto, desplegado en la segunda parte del escrito, redactado en tono incendiario, proclamando una revolución ética y cultural que abarcara todas las aristas del mundo moderno, trastrocado por la “belleza de la velocidad”, dueño de una nueva concepción del tiempo y del espacio “omnipresente” e impregnado de una fuerte influencia nietzscheana: la temeridad, el “ movimiento agresivo” y el arrojo como motor del artista creador. También incluía la glorificación de la guerra –“única higiene del mundo”– como proceso vivificador y renovador de la sociedad de principios del siglo XX. Estos fueron algunos aspectos que distinguieron al primer Manifiesto futurista.
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Esta iniciativa marinettiana fue secundada el 8 de marzo de 1910 mediante el Manifiesto de los pintores futuristas, firmado por Umberto Boccioni, Carlo Carrã, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla, quienes se identificaron con los principios teóricos del movimiento vanguardista a través del dinamismo plástico, además de defender el progreso de la “ciencia victoriosa”; combatir el arte de las academias y museos; asumir el papel del artista como agente activo de una revolución que irradiara una transformación social de gran envergadura y cuyo dios fuera la “modernocracia”.
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Los mismos protagonistas reiteraron sus aspiraciones estéticas en el documento La pintura futurista: manifiesto técnico, presentado en Milán el 11 de abril de 1910, donde exteriorizaron el repudio al arte del pasado y de las academias, y su interés por transmitir la fuerza vital de la materia, la “sensación dinámica”, la transformación e intercomunicación de los objetos en el espacio, la exaltación de las libertades individuales, la fe inquebrantable hacia el proceso evolutivo de la ciencia, el uso de una paleta conformada por colores puros y trazos acentuados para representar la Naturaleza con aguda connotación simbólica y la proclama de ser Señores de la Luz; fueron los postulados más sobresalientes que los artistas plásticos defendieron en su quehacer pictórico.
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Umberto Boccioni, distinguido pintor futurista, señaló en su Diario la “trascendencia ideal” en la pintura divisionista de Giovanni Segantini y el valor cromático en las obras de Gaetano Previati. Como Marinetti, el pintor advierte una renovación en la sensibilidad humana provocada por los avances técnicos y científicos: “La velocidad del automóvil y del tren, al vencer el tiempo y el espacio, han transformado la sensibilidad del hombre, que, al liberarse de la historia y del pasado, puede vivir en el absoluto omnipresente.”
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Boccioni aplicó los aspectos teóricos con un nuevo divisionismo de carácter simbólico que le otorgó libertad expresiva, como fuera “el verso libre en la poesía y la polifonía en la música”. Los pintores entonces se proclamaron “primitivos de una nueva sensibilidad completamente transformada”, “salvajes modernos de la mirada incorruptible”, “libres de hacer cantar y gritar sus emociones sobre la tela”. Dos obras de Boccioni, La carcajada y La risa en la galería se pueden citar como obras paradigmáticas de la poética futurista de ese momento.
En el libro Pintura escultura futuristas (1914), Boccioni profundiza el tema al teorizar sobre los aspectos que encierra el “dinamismo plástico”: movimiento absoluto y movimiento relativo, líneas-fuerza, compenetración de planos, uso colorístico de complementarios y simultaneidad. En suma, para Boccioni el artista futurista se ha enriquecido con “una fuerza psíquica premonitoria que otorga a los sentidos la potencia de percibir aspectos –de lo real– que hasta el momento no se habían percibido”; por ello, el pintor debe representar el mundo invisible, aquello que “el pintor clarividente ve”. Este proceso de conocimiento –presumían los futuristas– llegaría a ser natural en un futuro mediato.
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El afán de los artistas futuristas por aprehender el dinamismo de la vida en su constante fluir se identifica con el pensamiento de Henri Bergson, quien concibió la vida en constante dinamismo (“impulso vital”) revelado por la intuición. Para Boccioni, la mirada futurista se sustentó en una “novedosa concepción de los movimientos de la materia expresados como equivalentes plásticos de la vida en sí misma; con ello llegamos a la definición dinámica de la impresión, que es la intuición de la vida”.
De esa percepción del conocimiento fue que los artistas futuristas se concibieron heroicos y predestinados a cambiar el devenir histórico, partiendo de su clarividencia fundamentada en la intuición y con capacidad para captar las ondas y las vibraciones que corren en el universo, las que aprehenden y representan en cada una de sus manifestaciones artísticas; de ahí se explica su interés por crear un arte total.
Por ello, destacan la importancia de interrelacionar todas las artes mediante el fenómeno de la sinestesia: la escultura y la pintura, la poesía y la literatura, la cinematografía, el teatro y la música entre otras actividades artísticas, con el fin de sumar sensaciones distintas. En este plano perceptivo, Carrã concibió el manifiesto La pintura de los sonidos, de los rumores y olores (11 de agosto de 1913): “Nosotros como pintores futuristas afirmamos que los sonidos, los rumores y olores se incorporan en la expresión de la línea, de los volúmenes y de los colores, como las líneas, los volúmenes y los colores se incorporan en la arquitectura de una obra musical.”
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Balla y Depero insistieron en la creación de la obra total, a través del “complejo plástico”, ideal desarrollado en el manifiesto Reconstrucción futurista del universo (11 de marzo de 1915). Coincidieron con Marinetti en que el arte debía proyectarse como “Presencia, nuevo Objeto, nueva realidad, creada con los elementos abstractos del universo”. Surgió, pues, la exaltación del arte que influyera en la vida cotidiana con el propósito de abarcar todas las actividades humanas. Con ese propósito se vincularon las artes mayores con las aplicadas, logrando una notable recepción en las décadas de los años veinte y treinta.
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La guerra de Libia iniciada en 1911 fue para Italia el preludio de la Primera Guerra Mundial. De esta realidad hostil, los futuristas –entre otros intelectuales del momento– inscribieron su poética con alcances míticos y metapolíticos, con una fuerte dosis de idealismo y de mística al perseguir una “purificación” que alcanzaran los pueblos de la tierra a través de nuevos esquemas económicos que permitieran al hombre resolver sus necesidades primarias para gozar de la creación artística –como la suma de sus anhelos espirituales– después de superar el momento anárquico, en un clima de paz universal (La guerra, higiene del mundo, Marinetti, 1915).
Con el advenimiento bélico mundial, los artistas futuristas exaltaron el año de 1914 como el año futurista, llevando hasta la exasperación sus ideales artísticos y políticos como entes trasformadores del mundo moderno, consecuentes con la tradición épica y a manera de cruzada renovadora. Ese espíritu bélico fue un parámetro generalizado entre los intelectuales de la época.
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En 1915 Italia entró al conflicto mundial y los artistas futuristas tuvieron la oportunidad de alinearse en el Batallón Lombardo y participar en la toma de Dosso Casina. Marinetti, Boccioni, Russolo, Antonio Sant´Elia, Mario Sironi y Carlo Erba confrontaron sus ideales belicistas en el campo de batalla, lo que les provocó llevar a cabo una revisión crítica de sus postulados primigenios frente al acontecer mundial. El infortunio de Antonio Sant´Elia, muerto en el frente de batalla, la deserción de Carrã hacia la Pintura Metafísica y de Severini al postcubismo, además de los severos juicios que emitió Boccioni antes de morir sobre la inútil participación de los artistas en asuntos que los alejaban de su oficio, fueron decisivos para revisar el cuerpo teórico-artístico y de integrar a una nueva generación de jóvenes al renovado grupo futurista.
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En 1918, la ciudad de Milán quedó atrás como centro generador del Futurismo y Roma se convirtió en el espacio elegido por los artistas como capital del movimiento futurista. Fue Balla quien encabezó al grupo con Gino Galli, Julius Evola, Benedetta Cappa, Rougena Zatkova. Los principios futuristas de la primera etapa se trastrocaron por una poética lúdica pero sobre todo más flexible con las nuevas rutas de las vanguardias históricas. A manera de ejemplo, se puede citar la revista Noi dirigida por Enrico Prampolini y Bino Sanminiatelli, quienes abrieron un diálogo con los dadaístas.
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Después de la conflagración mundial se escucharon posturas disidentes hacia las premisas futuristas ejerciendo presión por un “retorno al orden” en la plástica moderna, como fueron la poética de la pintura metafísica cuyo cuerpo teórico lo publicó Mario Broglio en la revista Valori Plastici (1918-1922) y La Ronda (1919-1923) de Vincenzo Cardarelli. En respuesta, alzaron la voz Leonardo Dudreville, Achille Funi, Luigi Russolo y Mario Sironi con el manifiesto Contra todas las regresiones en pintura (11 de enero de 1920), exaltando la estética de la maquina. Con el mismo propósito, Enrico Prampolini, Paladini e Ivo Pannaggi lanzaron el manifiesto El arte mecánico (1922)
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En 1929 apareció el manifiesto de Marinetti Perspectivas del vuelo y Aereopintura, publicado en la Gazzetta del Popolo el 22 de septiembre de 1929, como preludio al manifiesto La aereopintura futurista de 1931. De este documento teórico se desprendieron dos posturas dentro de los pintores italianos: Prampolini interpretó la tesis aérea en una suerte de intuición espacial con un fuerte contenido de idealismo cósmico. En contraparte, Benedetta y Dottori expresaron en su obra paisajística una concepción más lírica y espiritual. Por último, en 1931, Marinetti y Fillia lanzaron el documento El arte sacro futurista, en el cual exaltaron las cualidades místicas de la aereopintura, con base en el pensamiento que rigió a la poética futurista. Así, la máquina fue concebida como el nuevo numen que guía y dirige al hombre moderno. En esta serie de conceptos e ideas, el avión, por tanto, adquiría una connotación mística.
Inserción en Imágenes: 04.12.08.
Foto de portal: obras futuristas.
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