Los sonidos en la obra de Juan Rulfo

Julio Estrada
ejulio@prodigy.net.mx

La relectura de Pedro Páramo, ahora en la edición basada en los manuscritos originales del autor, a cargo de la editorial RM&Fundación Rulfo, nos conduce al concentrado contacto con una de las obras literarias más bellas, vigorosas y compactas en lengua española. No es un fenómeno casual que la novela, a partir de su aparición en 1955, se haya abierto el camino del reconocimiento total por sí misma, sin los vericuetos de las promociones editoriales internacionales (tan en boga hoy en día) y sí con la intervención de la conciencia analítica de una crítica literaria auténticamente profesional. No sólo cuentan los complejos planos descriptivo-emocionales, ni sus voces cambiantes y tránsfugas en un paisaje a la vez onírico, real e histórico; la lectura en voz alta de sus páginas, frases, palabras exactas y plenas, nos conduce al descubrimiento de una síntesis poética y cultural, social, psicológica y literaria que en muy selectas obras y ocasiones ocurre en la literatura netamente universal. Ofrecemos un análisis de la sonoridad y la musicalidad contenidas en la obra de Juan Rulfo, realizado por el compositor e investigador Julio Estrada. Ilustra el texto abstracciones (sin título) de Fabiola Wong. AD

Mi primer contacto con Juan Rulfo y su obra no vino de la lectura de su novela y cuentos, sino de una audición realizada por él, cuando hacia 1960 escuché a través de Radio Universidad la grabación de “¡Diles que no me maten!”–uno de sus relatos–, y tuve el pensamiento casi mágico de adivinar por el oído que aquello sólo podía provenir de él. Después supe que era el propio Rulfo el de la voz.1
    Mucho tiempo después, en el verano de 1985, durante unos días en Tapalpa, Jalisco, retomé la lectura de El Llano en llamas2 y de Pedro Páramo3 de Juan Rulfo. A través de paseos por una zona relativamente próxima al Llano, pude observar paisajes, caminos que conducían a asentamientos casi abandonados, como Atacco, además de tantos otros elementos del mundo inventivo rulfiano. El Llano no es grande; nace al pie de los cerros de San Gabriel, se extiende al sur hacia el Nevado de Colima y limita con la Sierra al Oeste, donde están las mejores tierras, cerca de los arroyos; en contraste, entre San Gabriel y la sierra, el sitio es en extremo árido.
    A partir de la vivencia del lugar me sorprendía la presencia de rumores incesantes de la realidad, al tiempo que las páginas de mi lectura de Rulfo comunicaban de manera directa con los sitios y, en particular, a causa de las numerosas alusiones de los textos, con todo el ambiente sonoro. De ahí que, desde el inicio de mis lecturas, me propuse una captación distinta de la obra, dirigiendo mi enfoque hacia la cuidadosa detección entre líneas, primero de alusiones a rumores o a ruidos, y más tarde de concepciones sonoras y musicales más extensas que pudiesen revelar las obras referidas.
    Un examen global de materiales muy distintos entre sí me permitía comprobar que la mayor parte de los cuentos y de la novela contienen narraciones auditivas; el único entre los textos sin aludir directamente a lo sonoro, "¡Diles que no me maten!", estaba elaborado, sin embargo, a partir de sonoridades métricas. Todo ello me llevaría a suponer que la creatividad de este autor no se circunscribía a lo literario, sino que también implicaba, intensamente, una inventiva sonora cercana a la del músico.
Después de aquellos días había deseado dialogar con Juan Rulfo sobre el tema de su obra y lo sonoro, además de hacerle escuchar música que asociaba a su "Luvina", de El Llano en llamas. A pesar de haberlo tratado brevemente en una ocasión, muchos años atrás gracias a otro buen amigo jalisciense, Juan Francisco González, opté por reservarme el propósito para un momento en que mi proyecto de texto en torno al asunto estuviera más elaborado. Cuando supe de la muerte de Rulfo, el 7 de enero de 1986, a los pocos meses intenté un brevísimo artículo del cual nada conservaría; pero a los tres días grabé un programa para Radio Universidad con un título similar al de este libro y en el que establecería las primeras ideas del trabajo por realizar.4
    Mis lecturas analíticas me condujeron a resultados alentadores que se irían consolidando inadvertidamente. Después de aquel contacto renovado con la obra, a través de un interés creciente, logré extender mis referencias a otros cuentos añadidos a El Llano en llamas aparecidos en la posterior edición de las Obras5 de Juan Rulfo, a los textos integrados en El gallo de oro6 y al de una conferencia que dio en Colima —Dónde quedó nuestra historia—7 además de algunas entrevistas hechas al autor esparcidas en distintos libros.
    A todo lo anterior se agregarían las experiencias que tuve posteriormente al visitar, en 1988, Sayula y San Gabriel —hoy Ciudad Venustiano Carranza— sitios de la infancia de Rulfo donde, en el ambiente ininteligible de un gimnasio, acudí a leer una larga conferencia sobre el tema del sonido en su obra;8 y cuando, al inicio de 1989, visité algunos lugares más de la región del sur de Jalisco asociados al autor, como la antigua hacienda de Apulco de las familias Vizcaíno y Pérez Rulfo, o a su obra, como el propio Llano, la Telcampana de "El Llano en llamas" o poblaciones como Tuxcacuexco, nombre inicial que el escritor dio a la hoy mítica Comala en la versión de 1954 de Pedro Páramo,9 sitios que me mostraban, además de sus relaciones biográfica y temática, una perfecta correspondencia con la realidad sonora del Llano. Este último contacto nutrió mi conocimiento por las alusiones de Rulfo a lo auditivo: guiado por el oído de sus textos a través de lo que su invención literaria convierte en sitios y ambientes legendarios, pude apreciar el hablar de la gente, la sonoridad de los pueblos, de las cosas y el impactante silencio de la llanura semidesértica, donde “la tierra, además de estar reseca y achicada como cuero viejo, se ha llenado de rajaduras y de esa cosa que allí llaman ‘pasojos de agua’, que no son sino terrones endurecidos como piedras filosas, que se clavan en los pies de uno al caminar, como si allí hasta a la tierra le hubieran crecido espinas.”10
El sonido, el silencio o el tiempo son elementos locales cuya presencia en el Llano captamos hoy por la aguda capacidad perceptiva del autor; quizá resulten parecidos a los de otros sitios en México, pero la obra literaria de Rulfo los revela desde una dimensión inclinada a lo sensorial, de manera tal que por sus textos podríamos igualmente ver, tocar, oler o gustar. Sus descripciones serán, todas, de una sensibilidad poco común, hecha para narrar la presencia del mundo a través de cada uno de los sentidos, de maneras tan variadas que dan en conjunto la impresión de que a cada momento nos encontraremos ante una alternativa nueva, como si el escritor intentara dirigirse a cada recoveco sensible del lector. Encontraremos, es cierto, lectores orientados por sus propias identificaciones sensoriales que captarán mejor, por ejemplo, otras laderas de la obra, como la plasticidad, a diferencia de la musicalidad que, por encima de los demás aspectos relacionados con lo perceptual, propongo aquí entender como un elemento esencial de la creatividad rulfiana. El tema es vasto e invita desde luego a estudios mayores, como los de la presencia del tiempo en Rulfo, que abordaré brevemente en este libro o, más en concreto, el de los sentidos.
    "Luvina" es quizá el ejemplo de las alusiones a lo sensorial que recoge las de mayor constancia y variación a lo largo del monólogo del personaje principal: “—Por cualquier lado que se le mire, Luvina es un lugar muy triste [...] Y usted, si quiere, puede ver esa tristeza a la hora que quiera [...] hasta se puede probar y sentir, porque está siempre encima de uno, apretada [...] como una gran cataplasma sobre la viva carne del corazón.”11 Otra frase, ahora de "El Llano en llamas", puntualiza el refinamiento perceptivo en Rulfo: “Olía a eso: a sombra recalentada por el sol. A amoles podridos.”12 La frase proviene de una sensación tan individual que exige igual respuesta del lector, aun cuando es posible que éste desconozca los olores del amole;13 no obstante, la circunstancia en que se da el olor, la "sombra recalentada por el sol", invita a indagar en la memoria experiencias similares. De no existir o de no ser reconocida, la propuesta abre la incógnita para su futura vivencia, laguna que tenderá a reemplazarse por una sensación combinada: olor húmedo, caliente, putrefacto.
    En el caso de lo sensorial, no son las valoraciones estéticas de Rulfo las que van a guiar al lector; por el contrario, evitará emitir juicios y se propondrá captar aquello que pueda ser compartido más allá de lo subjetivo, intentando la comunicación en el nivel más general sobre el fenómeno o el evento observado. Al evitar imponer categorías en sus descripciones y al sugerir solamente cómo ocurren las sensaciones internas —siempre en él—, Rulfo pide al lector poner en juego experiencias propias y capacidades perceptivas. Véase el caso de "Talpa", cuando de Tanilo dice su hermano: “sus llagas goteando un agua amarilla, llena de aquel olor que se derramaba por todos lados y se sentía en la boca, como si se estuviera saboreando una miel espesa y amarga que se derretía en la sangre de uno a cada bocanada de aire”.14
El texto sugiere sensaciones y deja a cada quien la posibilidad de asumir o de rechazar su participación en ello, algo que sólo podría ocurrir al echar a andar la imaginación de cada individuo. Algo semejante parece suceder respecto a los diversos contenidos de los textos rulfianos; encontrar su sentido es una labor que da cabida a la existencia plena del lector, para entender a éste como parte de una acción más dinámica que contemplativa. La idea parece implicar también algo característico de la dualidad confesada de la personalidad del Rulfo escritor-lector, que entiende la comunicación entrambos sujetos como parte de un proceso que implica al afecto. Con singular refinamiento perceptivo el escritor tenderá a conducir al lector a través de aquello que conoce, pero el entendimiento será revelado en la medida en que se integre a una vivencia sensorial intransferible. La sabiduría del escritor opera con juegos que, de forma casi incesante, parecen pedir del otro la acción mnemónica, la asociación libre o un estado de alerta respecto del gozo o desazón de lo sensorial. A su vez, la sabiduría del lector residirá en su capacidad de asimilar no sólo la historia concreta y los mensajes que trascienden al relato, sino la de aventurarse a la búsqueda de vivencias interiores.
    Aun a pesar de las evidencias que había podido observar sobre la orientación de Rulfo hacia lo sonoro, a lo largo del proceso de elaboración de este libro me pareció importante distinguir las fronteras de mi propósito, evitando caer en mi propia obsesión profesional. Si bien la puerta queda abierta a observaciones críticas que puedan contribuir a una visión más justa y más completa, el trabajo de búsqueda y de reflexión en torno de estas ideas reafirmó a cada paso la intuición inicial, mostrándome múltiples perspectivas que quizá lleguen a ser novedosas para algunos lectores.
    Lo relacionado con lo sensorial o con lo sonoro-musical en Rulfo va en paralelo a la realidad o a la fantasía. La audición es sólo una entre sus formas de representación del imaginario —a mi parecer, por encima de algunos otros recursos literarios— de manera que desde ahí es posible extraer huellas conducentes a sonoridades rulfianas, cuya prolijidad y refinamiento matizan los textos de Rulfo.
En la primera edición de estos textos, proponía una serie de ensayos constituidos por un conjunto de tres distintas sonoridades percibidas en la obra de Juan Rulfo: sonoridades literarias, sonoridades ambientales y sonoridades inventivas. En trabajos posteriores a la primera edición fui entendiendo la necesidad de añadir la música como un elemento que no había advertido suficientemente, como expondré un poco más adelante al referirme en particular a dos personajes de la novela: Doloritas Páramo y Abundio Martínez. El proceso mismo de ordenar el conjunto de materiales que acumulé durante casi tres lustros me condujo en la última etapa a agregar entre las sonoridades el manejo que Rulfo hace del tiempo. Si bien lo temporal no es estrictamente una sonoridad, la singular concepción que tiene el escritor de la novela permite entenderla propiamente como una forma musical. Ambas extensiones de la versión inicial de este libro me llevaron, de acuerdo con el énfasis y el grado de relevancia que tiene lo sonoro en la creación rulfiana, a proponer cinco grandes capítulos:

sonoridades del habla, propias del terreno del lenguaje, como las evocaciones de carácter dramático y poético, a las que añado las indicativas de alguna presencia de la música, entendiendo que la sola mención no la implica;
sonoridades del ambiente, como las descripciones puramente auditivas de la realidad, que en Rulfo denotan las calidades de un explorador de la naturaleza;
sonoridades de la música, espacio de múltiples evocaciones de instrumentos, cantos, música, músicos o, incluso, a formas de componer el texto literario;
sonoridades del tiempo, ahí donde la lectura de los textos de Rulfo llama la atención por su manejo de la forma y su concepción de ésta con características cercanas a las de la creatividad musical;
sonoridades de la pérdida,en las que el juego entre la realidad y la ficción conducen al escritor a crear ambientes hechos de murmullos, ecos, silencios o de fracturas en la forma.

    Las cinco distintas partes intentan tener peso propio para acercar a los lectores a un universo sonoro completo constituido, primero, por formas del narrar, del oír y del sonar en México. Y segundo, por un imaginario sonoro que trasciende la mera alusión a lo real y ofrece un modo novedoso de creación musical que procede de la fantasía literaria, aquí entendida como alternativa ante los lenguajes musicales. Buscando contribuir así sea de forma breve y modesta a otros estudios en torno de las distintas temáticas que toca la obra del autor, estos textos se han propuesto no dejar fuera casi ninguna cita alusiva a lo sonoro y lo musical, para ensayar después una interpretación de las ideas principales contenidas en cada caso.
    En una primera fase, suponiendo del lector algún conocimiento previo de la obra de Rulfo, mi análisis tiende a evitar las referencias al sentido argumental de las obras, concentrándose en destacar las alusiones al oír, al sonar, al nombrar o al imaginar sonoro y musical. Al ofrecer la lectura de un músico o la de un escucha de los textos, a veces habré de saltar por encima de las historias para descubrir simplemente su oír. Toda vez que el sonido es una materia que permea los textos rulfianos, no dejaré de subrayar relaciones significativas entre las vivencias y el modo de expresarlas.
    Por su creatividad y síntesis cultural, la obra de Rulfo trasciende al conjunto de factores aislados que puedan integrarla; así, aquella lectura cuidadosa que emprendí de los textos no dejó de evidenciarme que cualquiera que se propusiera otras, además de la estrictamente literaria, encontraría sin duda ángulos interesantes. Entre otros, los de orden antropológico, histórico, sociopolítico o psicológico. Este último aspecto permitiría abordar un tema central como el del dolor en Rulfo, cuyos extensos matices son, a todas luces, más importantes que los que aquí trato. Es así que, a través del último examen que hago en estos textos, ensayo denotar una esencia del autor que se refleja intensamente entre las vertientes de su musical mundo sonoro: la pérdida.
Justo al concluir en 1989 la primera versión de este libro,15 El sonido en Rulfo, sin premeditación alguna de mi parte, el análisis de los textos me fue conduciendo a un proyecto personal: la composición de la ópera Murmullos del páramo (1992-2006). Una búsqueda incisiva en torno de algunos de los personajes principales de la ópera me hizo descubrir dos nuevas directrices inadvertidas en mi investigación inicial: la alusión a cantos y a músicos en la novela. Respecto a la segunda directriz, rectifico en esta edición algunas imprecisiones contenidas en un artículo que publiqué poco después de aparecer la primera edición de este libro, artículo del cual retomo varios fragmentos aún válidos.16 Un mayor acercamiento a la investigación de la música citada en Pedro Páramo me guió a su vez al hallazgo de una vieja canción escondida detrás del poema "Mi novia me dio un pañuelo", citado por Rulfo en un brevísimo fragmento de la novela. También, a la idea de que un breve texto de Justina aludiría a una canción infantil: "El dulce de menta es azul". Con la intención de rescatar ambos textos hice, del primero, una armonización para cuatro voces mixtas; y del segundo, el diseño de una breve y discreta melodía que apoyase al texto infantil, para el cual escribí otra versión armonizada a cuatro voces. El conjunto de todos los elementos aquí citados fue reunido en un nuevo texto que presenté en Canadá en un congreso internacional que convocó la Universidad Nacional Autónoma de México conjuntamente con la Universidad de Ontario en torno de la obra de Rulfo.17
Para servir de complemento a estas investigaciones, el libro va acompañado de dos útiles apoyos documentales:

1. Fotográfico: varias imágenes producidas por el propio Juan Rulfo dejarán apreciar al lector y a los expertos una faceta conocida, pero no menos importante de este singular creador al relacionarlo con lo sonoro. La búsqueda y selección de dichos materiales partió de la idea de sugerir, desde el ventajoso paralelo que lo visual ofrece a la obra literaria, las relaciones entre el ver y el oír rulfianos. Sin pretender ilustrar una literatura que se basta a sí misma, empleo esas imágenes fotográficas para hacer ver aquellas que, a mi entender, "suenan", tienen un cierto tiempo, denotan alguna forma de movimiento o guardan relación con el tema o con personajes rulfianos, de manera que parecieran participar, así sea lejanamente, de las ideas aquí expuestas.
2. Fonográfico: grabaciones de diversa índole dan acceso a los lectores a materiales relacionados con la temática de lo sonoro; por ejemplo, la creativa lectura que el propio Rulfo –otra notable faceta artística– hace de varios fragmentos de su obra; los sonidos de los ambientes del Llano grabados en trabajos de campo que realicé entre 1990 y 1992; obras musicales a las que alude el escritor u otras que dejan establecer la hipótesis del posible conocimiento que el escritor pudiese tener de la cantante michoacana Doloritas Páramo y del compositor hidalguense Abundio Martínez; diversas alusiones que la obra de Rulfo hace a la sensación de tiempo o, algo que caracteriza a sus escritos, las diversas manifestaciones de la pérdida a través de su constante evocación de silencios, ecos o murmullos.

    Estas páginas sintetizan una convicción personal, producto del análisis incisivo de varios enfoques sobre la obra de Rulfo, no necesariamente inspirados en el intento de mostrar su vocación por lo sonoro y lo musical como simples recursos de su escritura. Más allá de una búsqueda en dirección de la onomatopeya, el presente ensayo invita a entender la voz de Juan Rulfo como una nueva esencia. Véase la del literato cuya honda vena musical hace que su poética fluya a través de una concepción profundamente impregnada de creatividad auditiva, aspecto que da identidad única a su obra.

Inserción en Imágenes: 15.02.06.