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Convergencias entre arte y ciencia
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Bernd M. Scherer**
lr@goethe.com.mx
En 1587, el gran Galileo Galilei pronunció en Florencia una disertación en la cual hizo aseveraciones como la siguiente: "En lo concerniente a la configuración del infierno, podemos decir que éste tiene la forma de un cono." ¿A qué viene semejante afirmación? ¿A qué se refiere?
Galileo hizo referencia a una de las obras más famosas de la historia de la cultura y de las letras y la sometió a un análisis científico. Se trata de la Divina Comedia de Dante. Galileo intentó nada menos que establecer las dimensiones del infierno dantesco; llegó a la conclusión, entre otras cosas, de que las tumbas de los criminales de Dante distan 81.3 millas del centro de la Tierra. Durante el lapso que vivió, Galileo estuvo dedicado de lleno a la desmitificación del mundo. Ello implica que la búsqueda laberíntica y el viaje exploratorio, inherentes al lenguaje de Dante, se reducen a un sistema numérico que desemboca en la afirmación de que así es el mundo, y que éste realmente no posee las cualidades sensoriales que nosotros le atribuimos. En este sentido la ciencia afirma la realidad de un mundo diferente al de las artes.
Dos siglos después de la disertación de Galileo, otro gran científico sale de Europa rumbo a las Américas. También él se ha propuesto el objetivo de medir las dimensiones del mundo. Se trata de Alexander von Humboldt, quien en 1799 inicia su gran periplo americano que lo conducirá, en 1803, a tierras mexicanas; acontecimiento cuyo bicentenario celebramos precisamente este año (2003).
Aparte de sus múltiples mediciones -que, entre otras, se plasman en una obra cartográfica de notable precisión-, Humboldt nos sorprende con descripciones como la siguiente: "Al igual que aquél (se refiere al océano), la estepa suscita en el alma la sensación de lo infinito." Aún más: "Yerta y aterida, la estepa se extiende cual si fuese la desnuda corteza rocosa de un planeta desierto."
Tales descripciones no son propias de un lenguaje científico dominado por entidades numéricas. En el caso de las descripciones que acabamos de anotar, su estilo se acerca más bien a una prosa poética. En esos textos Humboldt no se propone describir circunstancias objetivas, sino que busca apelar -tal como él mismo lo formula- al sentimiento y a la imaginación del lector, ante cuyos ojos pretende suscitar la rica imagen de una pintura paisajista.
En cierto modo, parecería que Humboldt tiende a revertir el proceso que había sido iniciado por científicos como Galileo. Sin embargo, esta impresión es correcta sólo en parte. A la par de pasajes como los mencionados, aparecen en sus obras muchos otros que por su forma objetiva y cuantitativa hubieran merecido la plena aprobación de Galileo.
En los párrafos siguientes quisiera argumentar que no se puede hacer prevalecer el arte frente a las ciencias, o bien a la inversa, las ciencias frente a las artes; lo que importa será observar de cerca la construcción de cada uno de los lenguajes respectivos junto con las construcciones del mundo que éstos implican.
Como marco conceptual para esta empresa me parece de gran utilidad la teoría de los símbolos de Nelson Goodman, dado que este autor hace énfasis en el hecho de que a las artes les corresponde un papel igualmente importante como a las ciencias en la generación del saber y del conocimiento. Al mismo tiempo, Goodman provee las bases conceptuales que permiten distinguir entre procesos de simbolización artística y otros más de índole científica.
No discutiré en toda su complejidad la teoría de los símbolos de Nelson Goodman; más bien me limitaré a explicar tres formas de simbolización que son fundamentales tanto para analizar las diferencias entre las artes y las ciencias como sus puntos de convergencia.
El punto de partida de Goodman es la interrogante clásica: ¿de qué manera un signo representa a un objeto? Una de las respuestas es tan antigua como la pregunta misma, a saber: gracias a la similitud. Basta ahondar un poco para darse cuenta de que esta respuesta es tan obvia como errónea: una imagen del Zócalo denota el Zócalo, pero de hecho se asemeja mucho más a cualquier otra imagen que al propio Zócalo. Del mismo modo, la palabra "zócalo" designa al Zócalo sin compartir con éste ninguna cualidad fundamental. Esto lleva a la conclusión de que casi cualquier objeto puede denotar a cualquier otro, con la única condición de que en un sistema de símbolos se establezca una relación entre el símbolo y el objeto respectivo . Si esta condición se cumple, una descripción, una fotografía o una pintura pueden denotar un objeto determinado.
Según una anécdota, Picasso habría respondido a la crítica de que su retrato de Gertrude Stein no se parecía a la retratada, diciendo: "No importa. Se le va a parecer."
Aún más interesante que la relación simbólica de la denotación es la ejemplificación. Si un cliente quiere escoger el color preciso de una tela, digamos un azul determinado, el sastre le presentará una muestra. Dicha muestra ejemplifica el tono específico de azul, es decir, la muestra se refiere a una cualidad -en este caso la tonalidad de azul- que ella misma posee.
Mientras tanto, tal como hemos visto, cualquier objeto puede denotar cualquiera otro; un objeto sólo puede ejemplificar la cualidad que él mismo posee. En este caso, la relación simbólica es doble: debe haber una referencia y una posesión. Resulta evidente la importancia fundamental que la ejemplificación tiene para la comprensión del llamado arte abstracto. Composición con mancha amarilla o Composición vertical en azul y blanco de Piet Mondrian, por ejemplo, ejemplifican colores y sus relaciones, es decir, los cuadros poseen determinadas proporciones cromáticas y las señalan, las representan.
No obstante, es posible decir: "Es cierto. Pero, aparte de ello, estos cuadros hacen mucho más: expresan un determinado mundo espiritual, un orden determinado." Desde luego; y con esto llegamos a la tercera relación simbólica: la de expresar . Los cuadros no sólo simbolizan colores y formas, sino que expresan, por ejemplo, un estado de ánimo triste. La relación simbólica del verbo "expresar" consiste, según Goodman, en una "ejemplificación metafórica". En términos literales, un cuadro es gris, y sólo en términos metafóricos es triste.
Pero ¿qué es realmente una metáfora ? ¿Qué pasa cuando definimos determinado color como frío? Nos valemos de un concepto que tiene un ámbito de aplicación determinado, en este caso la distinción entre temperaturas, y lo transferimos a un ámbito diferente, el de los colores. Al hacerlo, el ámbito de aplicación original frío-caliente procede a reestructurar el nuevo campo de aplicación. En eso radica, justamente, el potencial creativo y promotor del conocimiento de la metáfora. No sólo se trata del uso novedoso de un vocablo, sino que este "matrimonio" reestructura todo un ámbito de distinciones semánticas. Una vez hecha la transferencia, ya no será discrecional qué color se considera frío y cuál cálido, puesto que los aspectos del ámbito original proveen criterios para la estructuración del nuevo ámbito de aplicación.
Con base en estas distinciones, se puede proceder a una primera explicación aproximada de la diferencia entre ciencia y arte o, mejor dicho, entre la simbolización científica y la artística. Las ciencias suelen tener más bien formas denotativas de simbolización, mientras que las artes tienden a ser ejemplificadoras, ya sea en términos literales o metafóricos.
Es decir, en las ciencias la relación simbólica se establece partiendo del símbolo al objeto; mientras que en las artes la relación suele establecerse más bien a partir del objeto hacia los predicados o los símbolos.
No obstante, Nelson Goodman señala otras características adicionales que son propias, aunque no perentoriamente definitorias, de la simbolización artística. Quiero referirme aquí a dos de ellas: la densidad sintáctica y la abundancia relativa.
Primero. Existe densidad sintáctica cuando diferencias mínimas dan pie a una distinción entre los símbolos. ¿Qué significa esto? Tomemos como ejemplo el cuadro Composición con mancha amarilla de Piet Mondrian. En este caso una variación mínima en la estructura reticular o un matiz diferente del "blanco" o "amarillo" da lugar a un nuevo símbolo, un nuevo cuadro.
Segundo. Abundancia relativa significa que un número relativamente elevado de aspectos tiene carácter significativo. En un dibujo, por ejemplo, no sólo tiene importancia la orientación del trazo, sino también el color, el espesor de una línea, etcétera.
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Con ello podemos precisar la diferencia entre ciencia y arte en los siguientes términos: mientras las ciencias denotan y describen determinados objetos con signos de definición intersubjetiva, las artes nos invitan más bien a una exploración sensorial. Ésta última implica que, partiendo del objeto artístico, se generan nuevas distinciones, es decir, predicados, gracias a la experiencia sensorial. El arte enseña a ver el mundo de manera diferente. En eso radica también el sentido profundo de la cita de Picasso. Su retrato de Gertrude Stein no la retrataba sin más ni más, sino que, a través de él, el observador aprende a ver de otro modo al objeto, en este caso a la persona. El mundo de los objetos es el resultado del mundo de los símbolos.
Asimismo logramos conceptualizar el aspecto grotesco de la interpretación que Galileo hizo del infierno de Dante. Galileo no aceptó la oferta de Dante en el sentido de ver el mundo de un modo nuevo, sino que redujo los símbolos de Dante a su función denotativa.
Nos queda por ver el caso de Humboldt. Él tiene tanta actualidad en nuestros días porque sus trabajos nos muestran el proceso de la generación de conceptos científicos y no sólo nos informan acerca de resultados científicos.
Humboldt describe paisajes de América Latina, pero lo hace para lectores que residen en Europa. Él no puede presuponer que su público conozca los objetos respecto de los cuales quiere escribir como científico. Por esa razón se vale de procedimientos ejemplificadores que le permiten explicitar ante el lector europeo su propia manera de conformar objetos y símbolos. En este sentido, Humboldt crea lo que él mismo ha dado en llamar "pinturas de la naturaleza".
Para las ciencias, lo anterior significa que si se pretende proporcionar resultados científicos en forma descriptiva, la ciencia se puede limitar a un procedimiento netamente denotativo, porque los niveles objetivos y simbólicos han sido previamente determinados en forma intersubjetiva. En la fase de investigación y exploración, en cambio, donde se trata precisamente de la constitución de nuevos objetos y de la generación de conceptos, las ciencias tendrán que hacer uso de procedimientos simbólicos similares a los de las artes. En última instancia la ciencia y el arte contribuyeron a la creación de nuestros mundos a través de las simbolizaciones que ellas adoptan.
Podemos mostrar a continuación que la diferenciación conceptual que acabo de desarrollar subyace a una serie de artículos contenidos en el libro Arte y ciencia y que ayuda a comprender de mejor manera ciertas observaciones. Quisiera referirme tan sólo a tres contribuciones que ilustran estas reflexiones.
Nina Zschoke explora, con base en ejemplos concretos, la indeterminación en el arte y en la física cuántica, equiparando la experiencia del físico con aquélla de un observador de obras de Joseph Albers y James Turrell en las artes. Desde el punto de vista de nuestras reflexiones, esta equiparación, sin embargo, requiere de una diferenciación: la percepción de la indeterminación se convierte en punto de partida para reflexionar sobre los objetos o los conceptos subyacentes a éstos sólo para el físico que se mueve en el ámbito de la mecánica clásica. El físico que ya aplica el esquema de la física cuántica, en cambio, simplemente incorpora los fenómenos a su mismo marco conceptual. Con ello, la indeterminación se vuelve parte de un sistema denotativo.
Por el contrario, tal como acertadamente señala Zschoke, las experiencias visuales de indeterminación en obras de Albers, por ejemplo, no sólo dan pie a un proceso permanente de experiencia visual y de autopercepción, sino a un manejo lúdico de la percepción del mundo. En el ámbito del arte, se ejercita una nueva relación con el mundo a nivel del objeto.
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Christiane Schmidt demuestra en su interesante trabajo que es posible llegar a una nueva visión de la manera como trabajaba Kandinski, si su obra y su pensamiento se observan a la luz de la física de su tiempo. A la autora no le interesa demostrar si Kandinski ilustra conocimientos de física a través de un lenguaje iconográfico; más bien que el artista reconoce que la física de su tiempo se basa en un concepto de realidad similar al que define sus cuadros. Particularmente sugerente resulta el señalamiento de Schmidt de cómo, en las obras más tardías, como En el azul (1926), el punto de vista uniforme del espectador es sustituido por una perspectiva dinámica, en la cual cada elemento del cuadro crea su propio espacio y, por lo tanto, ya no existe un espacio a priori .
Con referencia a la distinción que hemos trazado aquí, se podría precisar que la densidad semántica y sintáctica de los cuadros ha ido en aumento (particularmente en lo que se refiere al aspecto del espacio) y con ello crece también el reto que se plantea al observador.
La física responde ante tales circunstancias con la creación de nuevos conceptos o con una nueva teoría; y el observador de una obra de arte con una nueva práctica, es decir, ejercitando nuevas distinciones.
Finalmente, quiero referirme al artículo de Georges Roque cuyo tema es, precisamente, la relación entre arte y ciencia. Su punto de partida es una crítica a la teoría de las dos culturas, tal como fue definida en los años cincuenta en un famoso ensayo de Charles P. Snow. En oposición a Snow, Roque subraya el hecho de que ciencia y arte forman parte de una sola cultura en cuyo seno se verifica un sinnúmero de procesos de intercambio. Recurriendo al ejemplo de la "teoría de la vibración de la luz", Roque logra demostrar de qué manera una teoría, formulada a partir de un alto grado de abstracción, se convirtió en fundamento de una serie de trabajos artísticos.
Desde luego hay que darle la razón a Georges Roque en cuanto a esta observación. Nuestras reflexiones anteriores, sin embargo, refuerzan su argumento general también desde otro ángulo: las simbolizaciones artísticas juegan un papel fundamental en el desarrollo de las teorías.
Espero haber logrado evidenciar de qué manera el marco conceptual de una teoría de símbolos puede abrir perspectivas y opciones de explicación adicionales a las reflexiones contenidas en este estupendo volumen titulado Arte y ciencia.
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