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Wilson
Pico. 40 años en escena
Alberto Dallal*
dallal@servidor.unam.mx
Con el cuerpo bailamos. Con los ojos leemos el mundo. El
seguimiento esporádico o constante de las obras de
un artista de la danza nos permite captar sus intenciones,
registrar sus logros, percibir sus alcances, definir sus
estrategias y tácticas. Sus conceptos. La danza es
la acción artística y creativa más real
y elocuente porque se realiza mediante la experiencia del
cuerpo, en la inmediatez de lo existencial y lo cercano.
La danza no puede ser transferida porque el acto dancístico
es, pertenece a los bailarines. Toda coreografía es
un montaje para bailarines. No puede ser sólo un proyecto
porque su realización es la danza misma: coreografía
pensada, “montada” o echada a andar en el instante
en que los cuerpos se mueven. Todos los espectadores no sólo leen los
movimientos (o no movimientos) del o los cuerpos en el aquí y
ahora mismo del acaecimiento dancístico: también
bailan en (con) sus sensaciones orgánicas, en un acto
de identificación que se prende de la piel del bailarín.
Recordamos
la sorpresa ante la lectura de aquel Wilson Pico que vino a
México en los setentas: movimientos instantáneos,
intensos, penetrantes en ese cuerpo definitivamente delgado,
pre-parado mediante ejercicios de las técnicas socorridas
en la época y en el país pero sobre todo pertrechado
de concentración mental, en un acto de identificación
y de búsqueda dentro de él mismo
para manifestar su,
sus danzas. Pico reconocía en su cuerpo los posibles
elementos de la técnica clásica,
de la graham, en un ir y venir dentro de su
mente-cuerpo para evocar sensaciones vividas
en cada movimiento de los hombros, piernas
abiertas, ojos clavados en el suelo, en el
cielo, en el personaje, desfiguros aparentes,
sencillez en las propuestas: Mujer, Beata, Soldado, Papa,
Torero.
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En otras partes comenzaban
ya las incursiones en la danza-teatro pero
Wilson era ya el adelantado del momento:
tomaba de las técnicas lo que necesitaba y ocupaba el
escenario para dramatizarlo y decirnos lo que quería
decir mediante movimientos-actitudes-inversiones-provocaciones-imágenes-sensaciones.
Se parapetaba en lo inmediato, en los tenues desplazamientos.
Se andaba y sudaba él solo en el escenario y corría
como gemir, vestido de lavandera, y de pronto lo veíamos
cambiar de personalidad y entregarnos ese antecedente de la
franca liberación de los diseños que más
tarde trajo consigo la danza contemporánea en América
Latina. Era la de Wilson una especie de danza “pobre” que
hablaba de sentimientos, de personajes descarnados, de actitudes “ingenuas” que
conducían a una metafísica del espacio, tal y
como lo hacían esos indígenas
trashumantes en las fiestas de pueblos y parajes
mexicanos: solistas escarnecidos hasta la
fecha porque se hallan solos en el universo.
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La de Wilson era, en realidad, una “danza de lo contrario”:
la negación de las grandes maniobras de las grandes
compañías y de los excelsos coreógrafos: él
y sus seguidores en Ecuador y en México y en Colombia
habrían de afirmar con sus cuerpos y ejercicios escénicos
la inmediatez real de la danza, la interioridad
de los cuerpos latinoamericanos, los sentimientos trágicos
del movimiento pero sin aspavientos ni alardes: en la elocuente
sencillez de la concentración sobre el cuerpo, la
cultura, la música, el mestizaje mismo. Por ello Wilson
fue reparando paulatinamente, en presentaciones por todo
el mundo (reconocimientos por todo el mundo), que sus personajes
se posesionaban de su cuerpo y, en el escenario, de su conciencia,
de lo que quería decir y hacer. Suscitaba un travestismo
militante del alma, desde lo profundo del personaje: mera
piel que bailaba.
Nadie en América Latina soñaba a principios de los
setentas con adaptar paulatina y sincréticamente las
lentitudes del butoh ni hacerse, apoderarse de las intensidades
del expresionismo Wigman o del efecto Lamentation de
la Graham. Wilson fue construyendo todo esto poco a poco: economía
de medios, desnudez de propuestas, presencia ineludible ante
un público que parece no haber visto en qué consiste
la pobreza de percepciones cuando va mirando y caminando por
la calle. Danza latinoamericana en expansión: lección.
Hacinamiento de sensaciones. A veces una frase gutural o un
movimiento deforme con la pierna hace de Wilson un acusador.
Si se le veía de una obra a otra, de un año a
otro, de un escenario a otro, se percibía cómo
Wilson había ido prescindiendo paulatinamente de toda literatura,
de manera trashumante, para penetrar en ese medio inhóspito
en que las intensidades del cuerpo, los movimientos desgarrados
(sin extensiones superficiales), las danzas-estados-de-ánimo
y la ausencia de pretensiones escénicas iban creando “escuela”.
Sus obras no especifican, sugieren. Y así imponen. Su economía
de muestras corporales también, aunque aquí sí se precisan
intensidades. Wilson aprendió pronto a bailar con dedos y manos. En Venezuela
(¿cuándo?) descubrí que su vestuario era liso pero suficientemente
expresivo, que en La beata Pico personificaba con un cuerpo que emitía
sombras entremezcladas con sus movimientos. En La mujer sobrevenían
escenas cotidianas, ocurría una violación y el personaje terminaba
colgado, como trapo. En El Koshko era el recluta conscripto y se hallaba
acompañado por las voces de Julio Pico y Patricia Mantilla; los decorados
eran banderas, un águila, el altar de la patria. Lo que impresionaba era
su acto desmitificador y que aquel cuerpo delgado, a punto de sucumbir de flaco,
llevara consigo nueve años de formación clásica, clases
de Grotowsky, Pascal Monod, expresión corporal al rojo vivo, como una
evidencia de los alcances (ya entonces) de los gestos, tenues gesticulaciones,
economía de medios y expresiones, singularidad de los actos latinoamericanos,
experiencia de des-emblematizar nuestra tendencia al sometimiento y a nuestra
naturaleza callada, “honradora” pero perdedora a medias. Puna
suerte, suerte del indio, poca suerte, grupo de “cargadores”,
fondo musical con base en ruidos, intilimán (chileno) y algún instrumento
boliviano. Con el tiempo habría de influir en otros coreógrafos
porque abría puertas, sendas: Kléver Viera, Arturo Garrido, Mariana
Guerrero, Paulina Peñaherrera, entre otros. Posteriormente sería
recibido y admirado en Europa, principalmente en Alemania, en donde no obstante
sobreviven las influencias de la danza expresionista y de Mary Wigman.
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¿Cuáles fueron sus antecedentes, los “fogonazos” que
habrían de llevarlo a su terca, persistente creatividad de hacer
danza con economía sublimada de medios? En 1968 Noralma Vera (su
maestra) estrena en Quito Afirmación, “coreografía
de corte moderno con música del mexicano Carlos Chávez”.
La obra tenía base técnica del ballet clásico pero
su solución básica era audaz, se alejaba de los estereotipos
balletísticos e impactaba, inquietaba en su lenguaje. “El
resultado fue importante ya que, por primera vez en nuestro medio empezaba
a nacer un diferente modo de bailar que no era ni baile folklórico
ni ballet clásico.” Por aquellos mismos días Patricia
Aulestia presentaba en su repertorio folklórico “su Acuarela
cero, también con tema moderno”, explica el propio
Wilson. En 1971 “la misma Noralma Vera introduce la técnica
Graham en Ecuador después de recibir clases en Nueva York… comprendimos
intuitivamente que esta técnica estaba más de acuerdo con
nuestra realidad, con nuestro modo de ser, con nuestros cuerpos…” Ecuador
recibe también la visita del chileno Germán Silva en ese
mismo año.
Presentándose desde 1972, en abril de 1975 bailó Wilson
Pico por primera vez como solista y anuncia su presentación como “ballet
contemporáneo”. Ese año estrena Mujer y
dirige un grupo que baila por todas partes, incluyendo los escenarios,
dueños de la seguridad técnica de sus cuerpos, empachados
ya, literalmente, de pueblo y ciudad, personajes y avatares latinoamericanos.
Dando muestras y abriendo brechas.
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Nacido en 1949, Wilson Pico recibió recientemente, con justicia y plena satisfacción, un homenaje nacional con la publicación del libro Wilson
Pico. Cuarenta años en escena, investigación y compilación de su compañera Natasha Salguero, en donde se percibe la trayectoria implacable e impecable de este coreógrafo ecuatoriano.
En el texto de presentación del programa de mano que escribí en 1976 (al bailar en el Teatro de Arquitectura de la Ciudad Universitaria, en México), escribí:
“Wilson Pico ha descubierto el sentido de un camino que resulta cabalmente revolucionario: hacer un arte cuyos múltiples aspectos manifiesten intensamente la realidad (y el cambio) que experimentamos (y necesitamos) nosotros y la sociedad.
“Por lo pronto, este singular creador ha logrado:
1. Prescindir de la complicada producción del espectáculo tradicional.
2. Ser a la vez creador e intérprete (ancestral anhelo de los artistas en escena).
3. Poseer un conjunto de procedimientos, o sea una técnica personal y operativa para expresarse.
4. Haber ido hacia la raíz del hombre (el hombre mismo) para mostrarla situada en la experiencia de la realidad.
5. Haber logrado la combinación de todos estos factores, de todos estos elementos hasta alcanzar una síntesis firme, hábil, impresionante.”
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Actualizo, por lo que la realidad universal nos ha enseñado en todos estos años, el siguiente término: seres humanos, por “hombres”. Lo demás sigue vigente.
La época que le tocó vivir, bailar y representar a Pico resulta interesante desde sus inicios ya que se desprendía el bailarín latinoamericano de las imposiciones técnicas de los “imperios” y se encausaban su creatividad hacia el forjamiento de un lenguaje latinoamericano o local que llamara la atención de los públicos hacia los temas que podían interesarles, alejándolos del estereotipo norteamericano o europeo. Pico es contundente al respecto: “un artista latinoamericano, ante todo, debe cuidar y fortalecer su identidad, punto básico que le va a permitir crecer de un a manera correcta. Cuidar su identidad no significa cerrarse. Uno puede adueñarse de las herramientas técnicas de avanzada, de donde quiera que sean. Eso es patrimonio universal para fortalecer la identidad de cada pueblo…”
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Situado en los linderos de la revolución de los lenguajes que estaba por sobrevenir, Pico estableció sus danzas e inició los recorridos indispensables para permitir arribar, con creatividad, a los principios: “yo trato de decir, de otra manera, lo que la gente ya ha visto antes. La gran tarea del arte es subvertir la visión cotidiana. Para no caer en el realismo, uno debe trastrocar esos materiales de la realidad. Así, el espectador se vuelve un cómplice de esta experiencia que nos llevó a ver los trasfondos de un material cotidiano. Es lo que me propongo cuando bailo o cuando hago una coreografía…”
Enhorabuena, Wilson Pico.
Inserción en Imágenes: 05.03.08.
Video de portal: danza de Wilson Pico en el Teatro Kana de Polonia.
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