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Nada
es lo que parece. La fotografía
como arte
Clarissa Benci
beltmondi@yahoo.com.mx
Laura González Flores, Fotografía y pintura: ¿dos
medios diferentes?, Gustavo Gili, España, 2005,
25 imágenes b/n, 319 pp.
A simple vista, para cualquier persona, la diferencia entre
fotografía y pintura resulta obvia. El soporte, los
requerimientos técnicos, el proceso creativo son –parecen– distintos,
incluso opuestos o simplemente incomparables. Mientras una
foto se obtiene sólo y a través de la mediación
tecnológica que posibilita la cámara fotográfica
(analógica o digital), la creación pictórica
es el resultado directo del artista; aunque requiere lienzo,
pincel y pinturas, la obra plástica es el resultado,
la expresión –controlada e intencional– del
genio creador.
Así, pareciera que no hay más qué decir
para distinguir entre una foto y un cuadro. Hasta un niño,
en cualquier museo, sabría reconocer la diferencia.
La foto se “toma” y la pintura se “hace”,
según John Szarkowski. Es a partir de esta obviedad
meramente técnica a partir de la cual inicia el recorrido
histórico, teórico, estético y filosófico
de la historiadora del arte Laura González Flores. Fotografía
y pintura: ¿dos medios diferentes? (Gustavo Gili,
2005) es al mismo tiempo un estudio riguroso y una provocación.
Como coloquialmente se dice, la autora nos mueve el tapete:
a nosotros, a los espectadores quienes, como cualquier individuo,
sabemos reconocer una imagen fotográfica de una pictórica;
pero también a los especialistas en el arte y la fotografía
quienes han abordado la relación entre la imagen fotográfica
y la pintura. “La técnica se concibe como un
elemento puente, pero no como algo que defina a un género:
las razones por las cuales la fotografía se convierte
en Fotografía (ahora con F mayúscula) rebasan
la mera tecnología.”
La
pregunta que González Flores formula en el título
de su libro busca una respuesta en la historia de las ideas
estéticas, en el pensamiento filosófico de
la modernidad y la posmodernidad y en la cultura occidental.
Si separamos el elemento tecnológico de ambos medios
y se emprende una revisión de sus posibles lenguajes
y aspectos estéticos, sociales y culturales, la investigadora
descubre la evidencia de que la Fotografía y la Pintura “son,
en el fondo, lo mismo”. Este “presentimiento”,
como lo denomina la autora, “se dirige al hecho de
que, más allá de sus diferencias superficiales
y de su aparente independencia, ambas disciplinas pertenecen
a un paradigma mayor, de tipo ideológico-cultural,
que no sólo las engloba, sino que determina su parecido”.
La autora nos conmina a ver y a entender la fotografía
y la pintura con una mirada distinta. La duda que plantea
el título del libro hace referencia a ese conocido
axioma de que “nada es lo que parece”, aplicable
no sólo a la política o a la naturaleza humana,
entre otros fenómenos, sino también al arte.
Este acercarse y mirar malicioso que nos propone
la especialista resulta complejo. Exige al lector del libro
y al observador del arte una actitud desprejuiciada. El estudio
de González Flores es en última instancia una
defensa del arte fotográfico, de los artistas de la
lente… y un ascenso de la Fotografía al mismo
nivel que cultural y estéticamente se le ha concedido
a la Pintura. “En esta madurez moderna paralela a la
modernidad de la Pintura, la Fotografía se bastará a
sí misma y no le pedirá cuentas a nadie: comenzará a
entenderse como un lenguaje autónomo que, por sí mismo,
constituye un verdadero género o paradigma cultural.”
Como
quien está en busca del conocimiento de las cosas,
lo primero que realiza González Flores es hojear los
diccionarios en busca de definiciones básicas. ¿Qué significa
pintura, fotografía, arte, ciencia, máquina?
Una definición la conduce irremediablemente a otra
para, desde luego, ahondar aún más en la duda
que le plantea la imagen como paradigma. Revisa las distintas visiones en
torno al arte en occidente; por ejemplo, la “visión
objetiva”, naturalista, legado de la mímesis
griega que entiende a la imagen como una traducción
más o menos exacta de la realidad. Dicho realismo posee
su fundamento en la posibilidad de captar lo real-artístico
a partir de números, proporciones, leyes lógicas
y, como defendía Leonardo, en la destreza en la ejecución
de la obra.
El advenimiento de la modernidad y su noción de crítica
en autores como Kant hará énfasis ya no en la forma
del arte sino en su contenido, en la calidad de la obra y en el
genio creativo del artista. La aproximación al arte ya
no será exclusivamente racional sino espiritual o emocional. “Los
límites del arte han de ser límites humanos,
elecciones deliberadas por parte del artista, y no imposiciones
de una regla. Éste será el fundamento de la estrategia
crítica moderna: la pintura se definirá a sí misma
al elegir, el mismo artista, sus propios límites de una
manera específica, consciente y subjetiva.”
Es así como el creador, ya en el Renacimiento, abandona
la visión mimética y la destreza en la factura para
echarse en brazos de la creatividad, de la experiencia perceptiva
y de la imaginación, es decir, la “visión
subjetiva” del arte relacionada con lo bello y lo placentero.
La invención de la fotografía propiciará y
acelerará en la pintura una “crisis de identidad” que
se expresará en el prolífico arte de las vanguardias.
La imagen fotográfica garantizó la reproducción
mimética –casi perfecta– de la realidad y,
por lo tanto, la búsqueda de nuevas nociones de artisticidad por
parte de los pintores. La Pintura, “a partir del Arte moderno,
perderá su protagonismo como género dominante y
volverá a ser aquella pintura con P minúscula que
el hombre o el niño de la calle conocen: algo hecho con
pigmentos, una técnica más con la que se puede hacer
una obra de Arte. Lo que importará no es que una obra sea
Pintura, sino Arte”.
La pintura vanguardista exigirá un público no convencional
(perteneciente a la “visión objetiva”) que
se enfrente ya no a lo figurativo sino a lo abstracto: no más
representaciones de lo real como paisajes, desnudos o naturalezas
muertas; más bien ideas, teorías, reflexiones, lenguajes,
formas, luces y color como búsquedas artísticas
en sí mismas. La ruptura de paradigmas ocurrirá con
Duchamp quien “llegará al extremo de proponer el ready-made rompiendo
definitivamente con la necesidad de hacer algo: la forma pura
es lo esencial a la pintura y no como se ha llegado a ella técnicamente”.
Para Duchamp el artista no inventa sino que usa, manipula, desplaza
o reformula el arte.
La cámara fotográfica, si bien capta la realidad
al más puro estilo de la “visión objetiva”,
no es un objeto neutral. Aún tecnológicamente, responde
a un sistema de valores configurados en la sociedad. La imagen
fotográfica no es menos inocente. “Las imágenes
de la cámara, lejos de integrar una percepción natural
del mundo son, en realidad, las manifestaciones axiomáticas
de una propuesta de realidad. La sintaxis de las imágenes
está ‘pre-determinada’: la foto, más
que una huella de la realidad, es la imagen de un concepto”.
Con estas frases, la autora nos revela el vínculo, la relación,
la similitud entre esos paradigmas culturales que son la Fotografía
y la Pintura. Fotografía: imagen, memoria colectiva,
documento, comunicación visual, concepto. “Desde
1939 la fotografía nos llena de dudas.” La imago fotográfica
que es Fotografía, que es artística, que posee las
cualidades de la Pintura, es aquella que se sacudió la
mímesis y que asume con pleno conocimiento y creatividad
su subjetividad. El lenguaje fotográfico que se aleja de
la objetividad, contradiciéndose a sí misma, es
la fotografía artística.
Será hasta principios del siglo 20 cuando
la fotografía adquiera el rango de arte
a través de la crítica especializada.
El aura de Walter Benjamin, que él
atribuía exclusivamente al arte y a su unicidad y
no a la reproducción mecánica
de los productos culturales, también
sería asumido por la fotografía
artística en su afán de “artistificación”,
es decir, en su construcción del aura
(con las relatividades que ello implica).
El aura avanzará ya no como representación
de una realidad dada sino de una “realidad construida”,
como El ahogado (1840) de Hippolyte
Bayard, quien se retrató fingiéndose
muerto para demostrar que la imagen fotográfica “no
es lo que parece”.
Los derroteros de la fotografía, sus
acercamientos a la artisticidad –algunos
tímidos, otros decididos–, incluso
las experimentaciones de artistas de la lente
serán definitivos para conferirle a la
fotografía el carácter de obra
de arte. Factores como la crítica especializada
y su institucionalización a través
del espacio museístico (aportación,
esta última, del fotógrafo y bibliotecario
del MoMa, Beaumont Newhall) demuestran que la imago fotográfica
se erigió en un producto cultural-ideológico
con valor estético propio y autónomo.
El museo servirá para colocar, promocionar,
difundir y distribuir a la fotografía
artística, aunque más tarde se
consideraría al museo como uno más
de los “aparatos ideológicos del
Estado” althouserianos.
Históricamente, los artistas propiciaron en sus imágenes
ciertos procesos –y técnicas– creativos (algunos
fueron efectos accidentales como los rasgos de las herramientas
de trabajo sobre la obra), acompañados de debates teóricos
e ideológicos, como una reflexión conciente de sus
propios fines y medios creativos. Movimientos como el pictorialismo,
las búsquedas a través del manejo y movimiento controlado
de la cámara y sus soluciones técnicas, la hibridación
o mezcla de lenguajes artísticos de géneros vanguardistas,
el fotomontaje y la fotografía como arte objetual o elemento
idóneo para producir los ready-made duchampianos
(colocar a la foto en un contexto artístico).
En fin, la autora concluye con un análisis de la fotografía
artística desde la posmodernidad y sus complejos mecanismos.
El estudio de Laura González Flores es notable y esclarecedor.
Nos habla del poder de la imagen allí donde lo meramente
técnico pasa a un segundo plano por detrás de la finalidad de
la imago. Bien entendido, el planteamiento de la historiadora
del arte podríamos aplicarlo no sólo a la pintura
y la fotografía, sino también al cine, al cartel
publicitario y, sobre todo, a la televisión.
Índice
Introducción
I Dos
medios diferentes
II Las definiciones de la Pintura moderna
La “Visión Objetiva” como definición
convencional de la Pintura
La modernidad como crítica y el cambio en
la pintura
El abandono de la mímesis y el auge de lo
creativo
Ciencia y filosofía en el Arte moderno: espíritu,
forma, color y lenguaje
III Las definiciones de
la Fotografía
Definir la fotografía
La cámara
La fotografía como imagen
La fotografía como memoria
La fotografía como arte
La realidad construida
Defectos como virtudes: la sintaxis de impresión
La sintaxis de cámara
Una naturaleza híbrida
IV ¿Posmodernidad, pospintura y posfotografía?
C de Crisis
M de Museo
T de Texto
A de Autor
G de Género
P de Posmoderno, Problema, Práctica, Poesía
A modo de resumen
En conclusión
Bibliografía
Índice de nombres
Agradecimientos
Créditos fotográficos
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Inserción en Imágenes: 05.03.07.
Foto de portal: portada del libro.
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