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Rafaello: de Florencia a Roma*
Edvige Abete**
eabete@interfree.it
El arte como investigación de lo bello y como expresión
del amor por el ser humano. Ese podría ser el concepto
fundamental que sintetiza la pintura de Raffaello Sanzio
expuesta en la Galería Borghese de Roma, donde se
puede admirar una muestra que documenta una fase crucial
de su producción entre los años 1505 a 1508,
lapso que coincide con los de la residencia florentina del
artista.
El eje sobre el cual gira la exposición es un parteaguas en la pintura
de Raffaello y, anillo de conjunciones entre los periodos florentino y romano,
se halla constituido por la obra Deposizione Borghese. Se trata del
gran retablo que fue comisionado por la rica familia perugina de los Paglioni
para la capilla privada y a partir de la cual están relacionados por primera
vez una serie de dibujos preparatorios, fechados todos entre 1505 y 1507.
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Urbino,
Florencia y Roma fueron las tres capitales del Renacimiento italiano donde
el itinerario artístico y humano de Raffaello se desarrolló.
En un arco de apenas veinte años de carrera, el lugar de su nacimiento
y el de su iniciación artística fueron extremadamente distantes,
como sólo sucedería en las vanguardias artísticas en etapas
muy posteriores.
Para completar el retrato de Raffaello debemos consultar a Vasari, quien cuenta
que "en él resplandecían las más altas virtudes de
su ánimo acompañadas de tanta gracia, estudio, belleza, modestia
y óptimas costumbres". Grandísimo cronista de su tiempo,
Vasari sintetiza de manera armoniosa la formación raffelliana con base
en la educación recibida en la zona de Umbría, el interés
por el conocimiento de la Física en Leonardo y el afán de investigación
de Miguel Ángel. Raffaello inventa de este modo un género pictórico
completamente nuevo en el cual el concepto de lo Bello nace de la observación
de lo real y de la humanidad que lo circunda; siendo el rostro más dulce
para reproducirlo el de una Madonna.
Tras los primeros y controvertidos pasos en el taller paterno, en la ciudad
de Urbino, sigue el aprendizaje asimilado del Perugino, máximo exponente,
junto al Pinturicchio, en el ambiente artístico de Italia central. Raffaello,
muy joven pero ya considerado maestro, es hasta ese momento un "peruginesco" escrupuloso;
mantiene inalterado por años el agraciado aparato iconográfico
y los proyectos del Perugino y de su escuela, que en la obstinación
de formulas figurativas lo más fijas posibles encierra en sí misma
las causas de su propia decadencia.
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En 1504, Raffaello considera terminado el aprendizaje umbro.
Abandona Perugia y se traslada a Florencia, donde los
artistas que se habían alejado con la muerte de
Lorenzo el Magnifico, después de la "hoguera
de la vanidad" y de las prédicas de Savonarola,
son nuevamente reclamados por el Magistrado Supremo (Gonfaloniere)
Pier Soderini, quien para entonces gobierna a la República
Florentina. En ella ya también estaban trabajando
Leonardo y Miguel Ángel. Es por ello que Raffaello
pudo apreciar en los espacios públicos los grandes
proyectos preparatorios para los frescos de las batallas
de Anghiari y Cascina, ideados para conmemorar las victorias
de los florentinos sobre los milaneses y los pisanos.
La opulencia de la Florencia de los primeros años del cinquecénto estaba
primordialmente conformada por una rica burguesía mercantil
representada en las familias Doni, Taddei, Nasi, Dei, Canigiani,
Strozzi y a las cuales, por cierto, Raffaello retrató maravillosamente
con gran inmediatez y velocidad de ejecución. En el
retrato de Magdalena Doni el bosquejo es similar al
de la Gioconda leonardina: la misma postura y posición
de las manos, la ambigüedad de la sonrisa y hasta los
elementos del fondo de la composición. Pero la Magdalena de
Raffaello no es una irreal Mona Lisa ni ambiciona
serlo: es más bien el extremo opuesto de esa belleza
creada por Leonardo.
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De los principales retratos florentinos no existe, por
desgracia, ninguna referencia de las fuentes. No conocemos,
por lo tanto, la identidad de la La Muda, de La
Grávida, de la Dama con unicornio.
De esta última, que ha significado durante años
un verdadero enigma filológico, sólo se
puede intentar una comparación con el retrato de
Magdalena Doni, en quien se puede observar una forma idéntica
de la boca, del mentón, de los ojos un poco fijos
y redondos, y de la ostentación del rico pendiente
que adorna el pecho. Se puede sugerir la hipótesis
de que la belleza angelical de la Dama con unicornio es
atribuible a la jovencísima Magdalena pintada cuando
apenas contaba quince años de edad, en ocasión
de su boda (acontecimiento que en nuestros días
parecería precoz) con Agnolo Doni.
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En Florencia, Raffaello experimenta y acumula ideas y
materiales que utilizará más tarde en Roma.
Emplea el tema de la Madonna con niño para
estudiar la dinámica de los cuerpos en movimiento
y unir en el espacio de forma natural las dos figuras
a través del cruzamiento de los gestos y de las
miradas. Después de una larga experimentación
con ese tema maternal compuesto de dos figuras, alrededor
de 1505, agrega una tercera: la de San Giovannino, inmediatamente
después de la Madonna presentada con la
figura entera. Nacen así obras maestras como la Madonna
del Prato (1506) y la Bella Jardinera (1508)
del Louvre, en donde quien observa la pintura debe hacerlo
según la dirección de las miradas trazadas
por Raffaello.
La introducción de San Giovannino permite alargar
la base sobre la cual se halla impostada la composición,
creando una suerte de pirámide en torno a la cual
se agregan de manera armónica otras figuras: primero
San José, en la Sagrada Familia (1507)
del Museo del Prado, y finalmente Santa Ana. La interacción
entre los sujetos se logró por los movimientos
del cuerpo que expresan sentimientos y pasiones, pero
también por la técnica a través del
uso del signo curvilíneo, el cual tiende casi a
cerrarse en sí mismo, y del uso de formas suaves
y redondeadas. El empleo de esta técnica resulta
todavía mas evidente en muchos estudios y diseños
preparatorios.
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En la manufactura del dibujo, Raffaello también muestra
una genialidad precoz. Si es verdadero el encuentro con Leonardo
sucedido en la Catedral de Santa María Novella en
Florencia, el maestro de Vinci se complació con los
dibujos raffaellianos, haciéndole saber al joven artista
de Urbino que había escuchado hablar de él.
Precisamente un ingente número de bosquejos y estudios
preparatorios surgieron para la obra más compleja
que el artista llevó a cabo en las Estancias Vaticanas,
tema que rige la exposición: el Traslado de Cristo
al sepulcro, mejor conocido como Deposizione Borghese.
La leyenda, inspirada en una crónica de la época, narra que Atalanta
Baglioni comisionó el gran retablo del altar para recordar el duelo familiar
por la muerte del hijo Grifonetto, según se descubrió en el ottocénto.
El fundamento central que acentúa la dramaticidad de la escena es la figura
del joven que sostiene el cuerpo de Cristo, resultado de un extraño arrepentimiento
de Raffaello, inicialmente concebido como lo muestran los bocetos: como
una figura más anciana y barbuda. De los pies del joven, apoyados con
fuerza sobre el terreno y con el cuerpo tenso como un arco a punto de disparar,
parte una rigidez que se dirige hacia la parte superior de la composición
hasta el movimiento contradictorio de la nuca. Una estela dinámica da
movimiento a los cabellos y a los vestidos del joven portador, junto a la cabellera
revuelta de Magdalena.
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En la Deposizione Borghese la enseñanza
del Perugino ha desaparecido totalmente. El color es personal
y se hace evidente la enseñanza de Miguel Ángel
en el físico de las figuras y en las numerosas referencias
a su obra: del cuerpo del Cristo muerto, que recuerda la Piedad,
a las torsiones de la mujer arrodillada en la parte derecha
de la composición. Los numerosos dibujos preparatorios
expuestos en la muestra documentan el camino de un modelo
más estático y contemplativo (dibujo del
Louvre) a uno más dinámico y narrativo (dibujo
de Oxford), hasta el bosquejo de los Uffizi, el más
completo y acabado, posiblemente preparatorio para el cartón
del cual, desgraciadamente, se desconoce su desenlace.
Raffaello cumplió así, en muy pocos años, un proceso histórico
que preludió la perfecta armonía de las Estancias Vaticanas. En
ese momento Florencia le resulta demasiado asfixiante al artista, mientras en
Roma alcanza de manera apremiante y perenne la invitación del Bramante
y del Papa Julio II.
(Versión original en italiano) Rafaello
da Firenze a Roma
Edvige Abete**
eabete@interfree.it
L’arte come ricerca del bello e come espressione
dell’amore per l’uomo. Si potrebbe sintetizzare
così la pittura di Raffaello Sanzio, cui la Galleria
Borghese di Roma dedica una mostra che documenta una fase
cruciale della sua produzione dal 1505 al 1508 che coincide
con gli anni del soggiorno fiorentino.
Il perno su cui ruota la mostra, spartiacque per la pittura di Raffaello e anello
di congiunzione fra il periodo fiorentino e quello romano è costituito
dalla Deposizione Borghese. La grande pala
commissionata dalla ricca famiglia perugina dei Baglioni per la propria cappella,
e alla quale vengono accostati per la prima volta una serie di disegni preparatori
tutti datati fra il 1505 e il 1507.
Urbino, Firenze
e Roma sono le tre capitali del Rinascimento italiano dove l’itinerario
artistico e umano di Raffaello si dipana. In un arco di appena 20 anni di carriera,
il punto di partenza e quello di arrivo della sua arte sono estremamente
distanti fra loro, come accade solo per le avanguardie. Per
completarne il ritratto umano dobbiamo invece affidarci al Vasari(1) he
racconta che “in lui risplendevano tutte le più alte virtù dell’animo
accompagnate da tanta grazia, studio, bellezza, modestia e ottimi costumi”.
Grandissimo cronista del suo tempo, sintetizza in maniera armoniosa l’educazione
umbra, l’interesse per la conoscenza fisica di Leonardo e le ricerche di
Michelangelo. Inventa in questo modo un genere completamente nuovo in cui il
concetto di Bello nasce dall’osservazione della realtà e dell’umanità che
lo circonda nella quale cerca il volto più dolce per riprodurlo in quello
di una Madonna.
Ai primi, controversi, passi nella bottega paterna nella città di Urbino,
segue l’apprendistato presso il Perugino, massimo esponente, insieme al
Pinturicchio, dell’ambiente artistico dell’Italia centrale. Raffaello,
giovanissimo ma già chiamato maestro, è fino a questo momento un “peruginesco” scrupoloso,
mantiene inalterato per anni l’aggraziato apparato iconografico e gli schemi
del Perugino e della sua scuola che, nell’ostinazione di formule figurative
più fisse possibili, racchiude in sé le cause del proprio
declino.
Nel 1504 considera
terminato l’apprendistato umbro. Lascia Perugia e si
trasferisce a Firenze, dove gli artisti che si erano allontanati alla morte di
Lorenzo il Magnifico, dopo il “rogo delle vanità” e
le prediche del Savonarola,(2) sono nuovamente
all’opera richiamati dal Gonfaloniere Pier Soderini che guida la Repubblica
fiorentina. A Firenze sono al lavoro anche Leonardo e Michelangelo e Raffaello
può vedere, affissi nei luoghi pubblici, i grandi cartoni preparatori
per gli affreschi delle battaglie di Anghiari e Cascina, ideati per commemorare
le vittorie dei fiorentini contro i milanesi e i pisani.
La committenza della Firenze opulenta dei primi anni del ‘500 è costituita
prevalentemente dalla ricca borghesia mercantile rappresentata da famiglie come
quelle dei Doni, Taddei, Nasi, Dei, Canigiani, Strozzi, che Raffaello ritrae
mirabilmente con grande immediatezza e velocità di esecuzione. Nel ritratto
di Maddalena Doni lo schema è quello della Gioconda leonardiana:
lo sono la posa, l’ambiguità del sorriso e persino la funzione dello
sfondo. Ma Maddalena non è l’irreale Monna Lisa né ambisce
ad esserlo essendo anzi, all’estremo opposto di quella bellezza.
Dei principali ritratti fiorentini non vi è purtroppo alcuna traccia nelle
fonti, non conosciamo dunque l’identità della Muta, della Gravida, della Dama
con Liocorno.
Di quest’ultima che ha rappresentato per anni un vero enigma filologico,
si può solo tentare un confronto con il ritratto di Maddalena Doni, di
cui ha identica la forma della bocca, del mento, degli occhi un po’ fissi
e tondi, l’ostentazione del ricco pendente. Si può ipotizzare che
la bellezza angelicata della Dama con Liocorno sia attribuibile alla
giovanissima Maddalena dipinta quando aveva 15 anni in occasione delle
sue nozze, che solo ai nostri giorni sembrerebbero precoci, con Agnolo Doni.
A
Firenze Raffaello sperimenta e accumula idee e materiali che scaturiranno più tardi
a Roma. Utilizza il tema della Madonna con Bambino per studiare la dinamica dei
corpi in movimento e unire nello spazio, in maniera del tutto
naturale, le due figure attraverso l’incrocio dei gesti
e degli sguardi. Dopo una lunga sperimentazione del tema a
due figure, intorno al 1505, ne inserisce una terza, il San
Giovannino e subito dopo la Madonna resa a figura intera.
Nascono così capolavori
come la Madonna del Prato (1506)
e la Belle Jardiniere (1508) del Louvre, dove chi
osserva il dipinto deve farlo secondo la direzione degli
sguardi tracciata da Raffaello.
L’introduzione del San Giovannino gli permette di
allargare la base su cui è impostata la composizione,
creando una sorta di piramide attorno alla quale aggregare
a mano a mano altre figure: prima San Giuseppe, nella Sacra
famiglia del Prado (1507), poi San Giuseppe e Sant’Anna.
L’interazione fra i soggetti è data dai movimenti
del corpo che esprimono sentimenti e passioni ma anche dalla
tecnica, attraverso l’uso del segno curvilineo che
tende quasi a chiudersi su se stesso e dall’uso di
forme morbide e arrotondate. Tecnica che risulta ancora
più evidente in molti studi e disegni preparatori.
Proprio nel disegno Raffaello mostra una precoce genialità,
se è vero che nell’incontro con Leonardo avvenuto
a Firenze in Santa Maria Novella, il maestro si compiace
per i suoi disegni dicendogli di aver già sentito
parlare di lui. Un ingente numero di schizzi e studi preparatori
sopravvive per l’opera più complessa eseguita
prima delle Stanze Vaticane e su cui ruota la mostra: il Trasporto
di Cristo al sepolcro meglio noto come la Deposizione
Borghese.
La leggenda, ispirata da una cronaca dell’epoca, che
Atalanta Baglioni avesse commissionato la grande pala d’altare
per ricordare l’uccisione in una faida familiare del
figlio Grifonetto, si afferma solo nell’800. Perno
centrale, che accentua la drammaticità della scena è la
figura del giovane che regge il corpo del Cristo, risultato
di uno dei rari ripensamenti di Raffaello e inizialmente
concepito come mostrano anche i disegni, come figura più anziana
e barbuta. Dai piedi del giovane, puntati con forza sul
terreno e con il corpo teso come un arco pronto a scoccare,
parte una tensione che sale su, fino al movimento
contraddittorio della nuca. Una scia dinamica fa fluttuare
i capelli e le vesti del giovane portatore insieme alle
chiome sciolte della Maddalena.
Nella Deposizione Borghese l’insegnamento
del Perugino è ormai scomparso, la cromia è del
tutto personale ed è evidente la conoscenza di Michelangelo
nella fisicità delle figure e nelle numerose citazioni:
dal corpo del cristo morto che ricorda la Pietà,
alla torsione della donna inginocchiata a destra (tondo
Doni). I numerosi disegni preparatori esposti nella mostra,
documentano il percorso da un modello più statico
e contemplativo (disegno del Louvre), ad uno più dinamico
e narrativo (disegno di Oxford), fino al disegno degli Uffizi
il più completo e rifinito, forse preparatorio per
il cartone che purtroppo non è mai giunto fino a
noi.
Raffaello ha così compiuto in pochi anni un processo
storico che prelude alla perfetta armonia delle Stanze Vaticane.
Ormai anche Firenze gli risulta troppo angusta mentre da
Roma giunge perentorio e pressante l’invito del Bramante
e di Papa Giulio II .
Inserción en Imágenes: 09.08.06.
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