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Francisco Eppens y los mensajeros
del México moderno*
Julieta Ortiz Gaitán**
jortiz@servidor.unam.mx
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Las obras originales de Francisco Eppens Helguera se imprimieron
como una serie de más de trescientas estampillas postales
y timbres fiscales emitidos por la Secretaría de Hacienda
y Crédito Público, cuando el pintor trabajaba
en el área de diseño de los Talleres de Impresión
de Estampillas y Valores de México (TIEV), entre 1935
y 1953.
Las
imágenes constituyen un valioso ejemplo de las corrientes
pictóricas de la época particularmente aquellas
inscritas en el llamado art déco en su segunda
etapa, desarrollada en la década de los años
treinta, pasado el esplendor de los “locos años
veinte”, al inicio de la depresión causada por
el crack bursátil de 1929. Es entonces cuando
la marcada geometrización y el brillo de exotismos
y revivals dan paso a un diseño aerodinámico
austero que conserva el purismo de la forma como valor esencial.
Una
de las más relevantes cualidades de los diseños
de estos timbres es el manejo del claroscuro, aplicado hasta
lograr un volumen espectacular, reforzado por líneas
de fuerza que expresan velocidad y dinamismo; es un diseño
singular que los relaciona con el futurismo italiano y las
secuelas del poscubismo.
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En
1935, el joven Francisco Eppens, de veintidós años,
ingresa a los TIEV, entonces ubicados en el Palacio Nacional.
Desde entonces diseñó las estampillas postales
y timbres fiscales con los motivos que le señalaban,
inspirados en los lineamientos y programas de la dependencia
estatal; por ello constituyen una crónica visual que
da cuenta de la gestión gubernamental de Lázaro
Cárdenas del Río, Manuel Ávila Camacho
y Miguel Alemán Valds.
Bajo la tranquila personalidad de Eppens vibraba una profunda
sensibilidad artística que impulsó su temprano
ingreso, a los catorce años, a la Escuela Nacional de
Bellas Artes (ENBA). Se menciona a Enrique A. Ugarte como su
maestro, quien tenía a su cargo la clase de pintura.
La ENBA enfrentaba una situación tensa ante las ideas
renovadoras de maestros y pintores, quienes pugnaban por la
apertura y reforma de los planes de estudio. El perfil de sus
directivos ejemplifica dicha polarización: en 1928 fungía
como director el historiador del arte Manuel Toussaint. Al
año siguiente el polémico Diego Rivera lo sustituye
y de inmediato se propone transformar la Academia, a la cual
denomina Escuela Central de Artes Plásticas.
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Francisco Eppens abandona la Academia y acepta un trabajo que le ofrece
el arquitecto Roberto Álvarez Espinosa en la Secretaría de
Comunicaciones y Obras Públicas. De ahí pasa a realizar dibujo
publicitario para las empresas Ericsson, la Cervecería Modelo, Cementos
Tolteca y Goodrich Euzkadi; diseña portadas e ilustraciones para
la revista Lux del Sindicato Mexicano de Electricistas y para
la revista Más Caminos.
En aquellos años las campañas publicitarias
tenían ciertos propósitos culturales al difundir
imágenes artísticas. Por ejemplo, la Cervecería
Cuauhtémoc reproducía “trabajos artísticos
de alta calidad”, como El Matemático de
Diego Rivera o una Madona de El Perugino, en una
sección intitulada “El Cuadro Mensual del Club
Carta Blanca”. Estos trabajos corrían a cargo
de la compañía litográfica La Enseñanza
Objetiva, S.A. (1)
En la práctica del dibujo publicitario encontró Eppens
los esquemas de gran síntesis formal y economía
de líneas que empleó posteriormente en los
diseños del TIEV. También encontró la
oportunidad de aprender y perfeccionar las técnicas
publicitarias. Captó la importancia de la efectividad
del diseño gráfico al desarrollar un gran peso
visual en esquemas sintéticos y en composiciones áureas
y equilibradas.
Como otros pintores y dibujantes destacados de la época,
Francisco Eppens incursionó en el diseño de
escenografías, rótulos y carteles para el cine
nacional (El escándalo, una mujer en venta de
Chano Urueta). También trabajó con Emilio El
Indio Fernández). (2)
Eppens
incursionó en un terreno virgen para el arte
mexicano al diseñar los timbres y estampillas postales,
trabajo que lo hizo merecedor de varios premios y reconocimientos
internacionales que no alteraron su sencillez y modestia.
(3)
El acervo de Eppens comprende dibujos, gouaches y
tintas finamente trazados a lápiz o lápiz conté,
en ocasiones con dry brush o pincel seco que modela
las figuras con finos trazos lineales. Las imágenes
están realizadas, en su mayoría, con aerógrafo,
técnica adecuada para carteles y trabajos de corte
publicitario. Este procedimiento proporciona un acabado terso
de apariencia suave, adecuado para la volumetría y
perfección formal. Consiste en esparcir por medio
de la herramienta airbrush capas de pintura en spray sobre
diseños que pueden cubrir grandes superficies, con
el auxilio de máscaras y plantillas.
Para
lograr el equilibrio entre medio y mensaje, Francisco Eppens
dota a la forma de un gran poder comunicativo y expresividad
tales que adquieren un valor simbólico relacionado
con la modernidad, particularmente en los años treinta
y cuarenta, cuando las secuelas de la geometrización
vanguardista, así como el purismo y el “retorno
al orden”, llegaron a definir perfiles y volúmenes
marcados y pulidos. Sus diseños no pueden deslindarse,
en el panorama cultural de la época, de otras expresiones
estilísticas como el art déco, que
en el campo de la gráfica siguen una línea
depurada que estructura planos sintéticos muy acordes
con las demandas formales del diseño y la comunicación.
(4) Pero se trata de
la segunda etapa del déco,
posterior a la gran depresión de 1929 que obligó a
los conceptos vigentes en arquitectura, diseño y gráfica –producción
de tipo suntuario– a encontrar una forma más
simplificada, estilizada, sintética y supeditada a
la función, que expresaba un concepto racionalista
de economía, dinamismo y velocidad. Dichas definiciones
abarcaron el amplio terreno de las llamadas artes aplicadas
y decorativas, adecuadas para el diseño de grandes
y pequeñas máquinas, aparatos, electrodomésticos,
objetos, muebles y diseño gráfico.
Así, la llamada línea aerodinámica expresa los conceptos
de la modernidad como símbolos de velocidad y progreso en un mundo
de bienestar que parecía estar a la vuelta de la esquina. En todo
momento, la modernidad necesitaba expandir sus mensajes y cantar sus
logros en la construcción del nuevo orden: las líneas audaces
de monumentales trasatlánticos o de rugientes locomotoras sobre
vías fugadas al horizonte, así como automóviles,
motocicletas y aviones, son sólo algunos de los motivos más
elocuentes del espíritu que animaba a diseñadores y artistas
de la época, decididos a captar los dictados del mundo moderno.
La modernidad y el compromiso social también trajeron consigo
múltiples lenguajes artísticos forjados al calor de los
cambios que vivía la humanidad. Surgió un arte comprometido
con la intención de acceder a las mayorías para obtener
un beneficio social. En este sentido, vanguardia y revolución
llegaron de la mano, compartiendo el propósito común de
unir el arte con la vida. Los carteles y la gráfica constituyeron
un medio adecuado para ello, en parte por la economía de sus medios
de producción y reproducción, la versatilidad de su difusión
y el impacto visual de sus diseños.
Cuando Francisco
Eppens inicia sus labores en los TIEV, Lázaro Cárdenas
tenía apenas un año como presidente de México. (5) Se
iniciaba uno de los puntos más altos del discurso político
reivindicativo de la Revolución Mexicana, particularmente en el período
que va de 1935 a 1938, cuando se desarrolló plenamente el programa cardenista
que llevó al gobierno a acciones concretas como el reparto de tierras
y la expropiación petrolera. El haber promovido la organización
de obreros, campesinos y los llamados sectores populares, sin duda contribuyó a
movilizar y consolidar la presencia de las fuerzas productivas en cuanto a demandas
laborales y reivindicaciones sociales; es sabido que el número de huelgas
en el sector industrial aumentó notablemente, registrando el nivel más
alto durante la administración cardenista. No obstante, estas medidas
se consideraron como un factor político de riesgo necesario para obtener,
a cambio, un cierto control y un apoyo político efectivo desde las bases,
como sucedió más tarde en las diversas crisis que habrían
de venir.
En el terreno de la gráfica y la iconografía, se inició una
transferencia de propuestas y conceptos, tanto oficiales como de las clases trabajadoras,
a una serie de imágenes que pronto configuraron el imaginario colectivo
de la época. En los diseños del TIEV, Eppens se concentra en la
elaboración de emblemas signados por la fuerza del trabajo, figuras de
soldados, deportistas, ingenieros, madres que protegen a sus hijos, mensajeros
del correo, protagonistas todos de un nuevo orden social. Los respectivos atributos
que los identifican devienen, asimismo, símbolos fácilmente identificables:
arados, palas, herramientas, máquinas, engranes… tratados con economía
de líneas y recursos muy cercana a la abstracción formal. También
abundan las convenientes apariciones de la hoz y el martillo, los puños
en alto, los carteles de huelgas y, en general, la exaltación del trabajo
humano en las figuras del obrero y el campesino.
Es interesante el círculo de estrellas (posterior símbolo
de la Unión Europea) que se repite como motivo, ya sea en el casco
de un soldado o en mujeres alegóricas. Véase la estampilla
de los Correos Mexicanos, de doce centavos, formato vertical, en tonos
azules y grises, donde una mujer con el torso desnudo, marcha con energía
portando un casco, una espada y una túnica cuyos pliegues se tensan
hacia atrás por su movimiento vigoroso. En su mano izquierda sostiene
la emblemática antorcha libertaria y una hilera de estrellas encierra
el conjunto. La solidez de las formas habla por sí misma y la
fácil aprehensión de la connotación alegórica
refuerza el mensaje. La visión de Eppens es constructiva y optimista
pese a las amenazantes perspectivas de la época que, para el dolor
del mundo, se cumplieron puntualmente.
Al lado de los temas de trabajo y la producción, surgen en la medida de
su importancia los referentes a la educación y la cultura: campañas
alfabetizadoras, construcción de escuelas, salud pública; también
encontramos el diseño de algunos símbolos patrios y otros alusivos
a la reforestación. Relevante es la estampilla de la sembradora, de cinco
centavos, en tonalidades azules, grises y blancas, en la que el formato horizontal
se acentúa con las líneas de fuerza de la figura en movimiento;
los granos de trigo vuelan hacia los surcos abiertos bajo los pies de la mujer
alegórica.
Al estallar la guerra civil española, la solidaridad del gobierno cardenista
con la España Republicana aumentó el repertorio iconográfico
con escenas alusivas a la hermandad internacional que se formó en torno
a los combatientes y, posteriormente, acogiendo a los exiliados de la derrocada
República.
El tema de la guerra, con toda su crueldad e injusticia,
es sin duda una de las preocupaciones más apremiantes
de los artistas de la época. Al lado de los obreros
y campesinos, es la madre que protege a sus hijos de
los amenazantes aviones, una de las figuras de mayor
contundencia expresiva y formal en el trabajo de Eppens.
En esta estampilla de dos centavos de 1939, el tratamiento
de la volumetría le confiere a la madre una apariencia
escultórica de gran peso y una solidez convincente
en su actitud heroica de desafío y lucha desigual.
En la fecha convergen dos momentos: el final de la guerra
civil española y el principio de la Segunda Guerra
Mundial. Los aviones, logro asombroso de las comunicaciones,
expanden sus alas con la confiada autosuficiencia de
los triunfos de las proezas científicas.
La demanda de créditos y financiamiento fue una
constante en los gobiernos de Manuel Ávila Camacho
y Miguel Alemán Valdés; pese a estas limitaciones,
las líneas de acción se orientaron a la
construcción de infraestructura industrial, así como
de los sectores estrechamente relacionados con la industria
como lo fueron las comunicaciones y transportes, las
instalaciones urbanas y las referentes a servicios públicos.
No quedaron fuera las acciones de gasto social como la
construcción de escuelas, hospitales y universidades,
así como campañas de vacunación,
de prevención de enfermedades como la tuberculosis,
el paludismo y referentes a la salud animal y la agricultura.
Correspondió a Miguel Alemán Valdés reafirmar estas políticas
administrativas, reflejadas en la construcción de carreteras, puertos,
embarcaciones, hospitales, torres y cableados, es decir, toda aquella infraestructura
que habría de conducir a una industrialización racional y productiva,
que ingresara a México al plano de la modernidad y el bienestar. En cuanto
al proceso de industrialización, las políticas del régimen
alemanista dentro de la “economía mixta” otorgaron prioridad
a la iniciativa privada, favoreciendo particularmente a los empresarios mexicanos.
En el campo de la educación, fue sin duda la construcción de la
Ciudad Universitaria la carta fuerte del régimen.
En el despegue de un crecimiento económico sostenido,
resultado de las políticas de sustitución
de importaciones, la representación de los medios
de comunicación fueron abundantes en las estampillas
postales y fiscales de los TIEV, tema sin duda ligado
al servicio postal y su sorprendente desarrollo. Se aprecian
carreteras que suben pronunciadas cuestas por las que
transitan veloces automóviles y camiones; también
vemos aviones y ferrocarriles, motocicletas y carteros.
Otro gran tema presente en las estampillas es el referente a la Organización
de Naciones Unidas (ONU), fundada el 24 de octubre de 1945 “para
evitar los horrores de la guerra”, como se lee en la estampilla de
correo aéreo de diez centavos, o bien “para impedir las guerras
en el futuro”.
Las estampillas postales dedicadas a los monumentos arqueológicos
y motivos folclóricos dan cuenta del aprecio que
se tenía del patrimonio arqueológico, considerado
como elemento original y representativo de nuestra identidad
cultural. Algunos de estos timbres son de los más
conocidos y han quedado en la memoria colectiva como
muestra de su belleza y popularidad. La divulgación
de estas “bellezas de México” formaba
parte de la estrategia que consideraba al turismo fuente
importante de ingresos nacionales.
Las estampillas postales y fiscales que Francisco Eppens
diseñó para los TIEV presentan formas cerradas,
clásicas, equilibradas, que expresan un sentido
del orden frente a la visión fragmentada, parcial,
de yuxtaposición iconográfica prevaleciente
en carteles y fotomontajes de la época. Es cierto
que los diseños de estampillas obedecen a encargos
específicos de la Secretaría de Hacienda
y Crédito Público pero la interpretación
del artista recoge una perspectiva más amplia
del universo iconográfico y configura, de manera
sensible y cotidiana, el espíritu de la época.
Inserción en Imágenes: 26.06.09.
Foto del portal: estampillas de Francisco Eppens.
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