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rastros


Juan Soriano. Una semblanza

 

Teresa del Conde
tdconde@mx.inter.net

No conocí los inicios de la trayectoria de Juan Soriano, sino a través de él mismo y de Inés Amor, quien lo acogió en la Galería de Arte Mexicano cuando dejó Guadalajara para desenvolverse en la Ciudad de México, a sus 16 años; esto ocurrió en 1935. En ese entonces Juan ya había tenido contacto con Chucho Reyes; su disposición para el dibujo era evidente y su vocación estaba prácticamente definida, tanto que llegó a exhibir en una colectiva de pintores en Guadalajara antes de su llegada a México.

    Su familia, de acuerdo con lo que él mismo decía (y que pude comprobar a través de mi trato con su hermana Marta), era extravagante, excéntrica, hippie antes del jipismo. En ese tiempo hizo muchos retratos, algunos por elección propia y otros por encargo; estaba dentro del contexto de la llamada “Escuela Mexicana” y sus temas fueron análogos, en cierto modo, a los de Julio Castellanos y Federico Cantú. Recuerdo en lo particular uno delicioso: Los ángeles robachicos, así como naturalezas muertas con cierto toque macabro, “angelitos” muertos, muy en la tradición analizada por Gutierre Aceves y retratos colectivos con toque humorístico, como aquel que se titula La playa. Contra lo que se cree, en ese tiempo Juan ya era celebridad, al grado que fue el pintor más joven incluido en una exposición canónica: Twenty Centuries of Mexican Art, presentada en MoMA, Nueva York, en la que la sección moderna (no se decía entonces “contemporánea”) estuvo a cargo de Miguel, el Chamaco Covarrubias.
    En una de las varias entrevistas que le hice, me dijo lo siguiente, que cito textualmente: “Nunca me ha preocupado la idea de que yo voy a desaparecer como Juan o como individuo. Me parece maravillosa la muerte porque le da valor a cada dibujo que uno hace, a cada conversación que uno tiene, a cada momento que se vive… He sentido placer, gusto al ver algunas de mis cosas. Pero al instante pienso que quizás esa impresión sea momentánea…; (sin embargo, creo que) si algo sobrevive se convierte en el producto de una cultura.”
    Durante los años ochenta lo vi varias veces, nos hicimos amigos, quería extraerle su sentir filosófico, sus comentarios sobre el medio cultural mexicano; pero aunque le formulaba preguntas precisas, pensadas de antemano, lo que a él le gustaba era monologar, haciendo gala de una especial capacidad para la asociación libre, ligada a un sentido del humor especialísimo, con sus toques “negros” y sarcásticos, que era lo que en lo particular me fascinaba. Como siempre, he tenido especial interés por lo que los artistas dicen (aunque formulen datos o hechos inventados, el discurso del artista es un texto que vale como tal); me resigné a la circunstancia de que no iba a responder a mis preguntas aunque sí le gustaba proceder bajo una cierta directriz. Me llamó la atención que  siempre hizo hincapié en la anudación de las diversas investiduras que puede ofrecer la idea de “muerte”, detectable, por cierto, en su iconografía, incluso en aquella serie titulada La madre (1954-1955) que, comentada por Jorge Alberto Manrique en 1959, le valió a éste un primer reconocimiento como crítico de arte.
    El encuentro de Juan con Diego de Meza, a quien retrató por primera vez, creo que en 1941, fue fundamental porque lo llevó a trasladarse a Italia cuando Diego aceptó un puesto en la FAO con sede en Roma. Juan estuvo allí por primera vez entre 1951 y 1952 (entonces ya era profesor en La Esmeralda) y absorbió todo lo que pudo en todas las ramas del episteme; se convirtió en un lector voraz. Regresaría a Roma  en 1956. Por cierto, el libro de la Colección de Arte UNAM con texto de Justino Fernández fue complementado por Diego de Meza, toda vez que por la desaparición de Justino en diciembre de 1972, el volumen todavía no se encontraba terminado.

    No es del dominio común el aquilatar su trabajo como maestro en La Esmeralda (lo ha hecho Gilberto Aceves Navarro) y por eso yo aquí sigo su ejemplo, asistida mediante información proporcionada por uno de sus más próximos discípulos: Tomás Parra, quien destaca su generosidad, su trato incesante con intelectuales y artistas de la talla de Octavio Paz, Lola Álvarez Bravo (Juan la retrató varias veces y ella a él) Josefina Vincens, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Max Aub y los representantes del exilio español, entre otros. Se acercaron a su taller de escultura en cerámica en La Ciudadela Pedro Coronel, Alice Rahon, el mismo Francisco Toledo, inclusive Leonora Carrington. Su asistente era el propio Parra; pero tengo para mí que en materia formal en quien ejerció mayor influencia fue en el pintor Rodolfo Nieto. Gran parte de las esculturas de gran formato que realizaría después tuvieron su origen allí, en los bocetos, maquetas o esculturas conclusas que él solía tomar como experimentos formales.
    Desde niño conocía la escenografía (dijo haber sido titiritero) y desplegó esta actividad principalmente en torno al grupo Poesía en voz alta capitaneado por Octavio Paz.
En el último homenaje que se le rindió -todavía vigente en el Museo Amparo de Puebla-, Ángeles Espinoza Iglesias, con ayuda de Miguel Cervantes, exhibió las acuarelas que sirvieron de bocetos a telones y vestuario para obras clásicas y contemporáneas: desde Electra hasta Asesinato en la Catedral de T. S. Elliot; desde La cena del Rey Baltasar de Pedro Calderón de la Barca, hasta Las criadas de Jean Genet.
    En pintura ofreció una “ruptura” a partir de sí mismo desde 1954-1955 con obras como La carrera de bicicletas, Apolo y las musas, Peces luminosos (o alucinados)y un curioso retrato de la filósofa María Zambrano, su cercanísima amiga, cuadro que desde mi punto de vista acusa si no influencia, por lo menos admiración a Roberto Matta. Pero fueron los extraordinarios retratos de Lupe Marín exhibidos en 1962-1963 en la Galería Misrachi, los que lo marcaron como pintor de primera línea en el contexto de la pintura mexicana realmente moderna, acusando, como nadie  en ese tiempo, después de Tamayo (tal vez con la excepción de Pedro Coronel) una asimilación sensible e inteligente de códigos prehispánicos.
    Soriano se presionó en exceso con la Beca Televisa; los resultados se exhibieron en el Museo de Arte Moderno (MAM), y después se ausentó por un tiempo. Residía en París, donde una vez lo visité: pintaba incansablemente y Marek Keller se hacía cargo del funcionamiento de la casa y de otros menesteres. Fue una estancia larga; yo dormía en la ex recámara de Diego de Meza y por las noches hablábamos y hablábamos. Asistían visitantes de fuera con harta frecuencia.

    Felizmente fue muy festejado y reconocido: se le celebraron sus 65 años con una nutrida retrospectiva iniciada en el Instituto Cultural Cabañas, que después de itinerar por varias sedes, terminó en el Palacio de Bellas Artes entre junio y julio de 1985. En ese entonces Javier Barros Valero era el director general del INBA. En la publicación respectiva, Juan Soriano y su obra, por fin pude publicar el resultado de mis entrevistas con él, precedidas por un ensayo de Carlos Fuentes: “La elemental figuración de la aurora” (en justa evocación de María Zambrano) y otro de mi propia autoría. No sería el único que le dedicara. Posteriormente, en el MAM, en el Museo Tamayo, en el propio Palacio de Bellas Artes y finalmente el Museo Amparo, se exhibieron aspectos diversificados de su trayectoria, a través de muestras antológicas o temáticas que pusieron en relieve  la vigencia de su producción. La de las esculturas aladas (bronces todos) en el Palacio de Bellas Artes en el otoño pasado, se constituyó en homenaje a sus 85 años.
    Soriano marca época con su desaparición, que resulta ser contemporánea a la de otros dos colegas suyos que transitaron por diferentes veredas: Raúl Anguiano y Vlady.
Terminaré con dos citas. La primera recupera las bellísimas palabras que otro gran personaje-artista y pensador de su generación le dedicó recientemente. Me refiero a José Luis Martínez: “Peces, palomas, caballos, toros y musas de este mundo y del otro alientan la pintura de Juan Soriano, todos animados por un impuso lleno de gracia y ternura.”
    La segunda pertenece al indispensable Carlos Monsiváis y la recreo porque en una ocasión yo también hablé de la frecuencia con la que las ventanas aparecen en sus cuadros: “La ventana es la más genuina Caja de Pandora.” 
    Pensemos que por una de las ventanas que abrió, como aquella que aparece a modo de trasfondo en uno de los retratos que le hizo a Marek Keller, Juan Soriano se fue calladamente cuando su pequeño organismo físico de artista perdurable  había dado ya todo lo que pudo dar. 



   
Instituto de Investigaciones Estéticas
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO