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posisciones

En vivo y a todo color… ópera(1)

Alejandro Gallardo Cano*
agallardocdos@gmail.com

 

Es el Auditorio Nacional, ubicado en el lindero norte del Bosque de Chapultepec, en la ciudad de México. En su interior, el murmullo de expectación de un público que llena más de la mitad del recinto es interrumpido por la campanilla que anuncia la tercera llamada. Se trata de una llamada discreta pero que resulta suficiente para obligar a los concurrentes que transitan por las escaleras y hacen corrillos en los pasillos a ocupar sus lugares. Y entonces, se abre el telón que da paso a los primeros acordes de la ópera de Verdi en la ejecución de la magnífica orquesta conducida por James Levine… Un momento, ¿telón?
           ¿Acaso debiéramos decir, con más propiedad, que la tercera llamada es la señal para que un modernísimo proyector de alta definición de 20 mil lúmenes, haga un fade in(2) sobre la pantalla gigante de 18.6 por 10 metros, acompañado por un sonido de alta fidelidad dispersado por 32 bocinas? Imagen y sonido de una estupenda orquesta que se encuentra no aquí, en el Auditorio Nacional, sino en el Metropolitan Opera House de Nueva York.


           Porque en realidad eso es lo que ha ocurrido en los programas de verano que desde el año 2008 se han ofrecido al público mexicano: óperas clásicas y de reciente creación, galas y selección de arias monumentales, ejecutadas por cantantes reconocidos y orquestas conducidas por directores de gran talento como James Levine, Alan Gilbert, Mikko Franck y Marco Armiliato, entre otros. Todo transmitido, en cada ocasión, por vía satelital, en vivo, desde el Met, como los neoyorquinos suelen nombrar a ese teatro.
           The Met: Live in High Definition. Con este título, en dos temporadas veraniegas con sus retransmisiones grabadas durante dos otoños, se ha presentado un espectáculo novedoso por la peculiar combinación de inmediatez, gran calidad artística y una proyección de alta definición en audio y video. Así, obras de Giusepe Verdi, Richard Strauss, Giacomo Puccini, Hector Berlioz y Gaetano Donizetti, entre otros, han compartido programa con óperas de autores más recientes, como Jules Massenet y John Adams.
           Por tratarse de un espectáculo audiovisual, mención especial merecen los directores de escena que logran armar producciones que integran la actuación, la escenografía e iluminación, la música y la voz humana. Así, fue posible apreciar La Traviata, Tosca, Salomé, Il Trovatore, La Damnation de Faust, Hamlet, Carmen en montajes atrevidos, fastuosos, originales, ideados por Penny Woolcock, Robert Lepage o Patrick Summers. Su talento debe ser reconocido, lo mismo en el caso de los directores de cámara, usualmente ignorados por los responsables de los programas de mano y los carteles publicitarios.
           Seguramente, como consta en el registro de ventas de los boletos de las temporadas 2008, 2009 y 2010 (de acuerdo con la entrevista telefónica con Peter Gelb, gerente de The Met: Live in High Definition), muchos melómanos mexicanos disfrutaron a sus anchas de puestas escénicas de una manera vívida, en forma tan intensa como si hubiesen presenciado la ópera en la sala de conciertos. Al menos así lo expresaron diversos asistentes a esa primera serie de montajes transmitidos en vivo.
           Para comprender de mejor manera el impacto social que tiene este tipo de espectáculos transmitidos en vivo, es preciso exponerse a ellos. Se trata, por supuesto, de una experiencia que no es ajena a nuestra cultura, pero que hasta la fecha se ha circunscrito al ámbito de los deportes, particularmente el fútbol o el box (¿quién no se ha despachado un par de copas, en medio de la gritería de una cantina, mientras juega tal o cual equipo, mientras dos contendientes se muelen a golpes en el ring?).
           Pero a la transmisión en sí del ofrecimiento escénico se añaden otros componentes de carácter psicológico y de relación humana inmediata que elevan la experiencia de la interactividad a niveles difíciles de explicar. El acto de escuchar y ver un espectáculo de primer mundo en materia musical y escénica, y poder vibrar con este tipo de producción que se apoya en la más refinada tecnología, tiene el valor agregado de un público que enriquece el acontecimiento con sus carraspeos, sus cuchicheos, el movimiento nervioso de sus cuerpos que hacen rechinar butacas… Ruidos que, por insólito que parezca, incrementan la emoción del espectáculo. Son parte del espectáculo.
           Algunos ejemplos ilustran lo anterior: en determinadas funciones, algunas personas acudieron al Auditorio Nacional de riguroso frac o por lo menos de traje negro; también se observaron damas enjoyadas y vestidas de largo. Igualmente, en la mayoría de las ocasiones, el público aplaudió entusiasmado al concluir la transmisión, casi como si solicitaran el clásico encore a los remotos, remotísimos ejecutantes. Son giros inesperados en la forma como se degusta una experiencia nueva en el país. La reacción social que provoca ésta resulta reveladora e intrigante a la vez, y habla de la trascendencia de programar ópera a distancia.
           Son, qué duda cabe, peculiaridades que ameritan una reflexión nada superficial acerca de los alcances educativos y estéticos de la transmisión sincrónica, así sea sólo para el disfrute y la recreación. Tal vez porque lo transmitido en ese momento tiene para el espectador remoto un valor añadido: la certeza de que es parte de lo que ocurre en ese instante, así esté aconteciendo en los confines del mundo o fuera de él.
           ¿Quién, alrededor de los cincuenta años de edad, no recuerda con emoción las imágenes en un desvaído color de la primera transmisión satelital mundial de “All You Need Is Love”(3) de los Beatles? ¿O las imágenes en blanco y negro llenas de altos contrastes de la llegada del hombre a la Luna? ¿Qué carga emocional conllevan estas transmisiones sincrónicas que las hace tan atractivas, tan dinámicas y estimulantes?




           Quizá, siguiendo no literalmente a Pierre Bourdieu, el disfrute de espectáculos como el que nos ocupa involucren al espectador a distancia en un juego con un cierto dejo de distinción, de privilegio. Se accede a un campo social al cual no todos tienen acceso, y en el cual debe ponerse en juego –o acceder a– un capital cultural que no todos poseen.
           O tal vez la explicación discurra por otros caminos, los de la experiencia vicarial(4), aquella que tan bien rescata Diana Laurillard(5) cuando dice que el espectador adulto es partícipe de la experiencia a distancia en un sentido idealizado de “presencia por interpuesta persona”; pero es una experiencia vicarial que nos permite aprender “casi” de manera directa. En el caso que nos ocupa, descubrir todo aquello que no sabíamos (o no entendíamos) del espectáculo escénico de la ópera
           De acuerdo con la teoría del vicario, disfrutamos de una función de ópera aun si no estamos presentes, y si somos espectadores asiduos, hasta aprendemos a descubrir aquella inflexión de voz, aquel matiz en los acordes orquestales que nos ayudan a apreciar realmente el espectáculo.
           Cualquiera que sea la explicación de estas sensaciones novedosas provocadas por el estar y realmente no estar, es claro que, de continuar esta oferta operística en vivo y a distancia, se generará un nuevo gusto por la ópera, es decir, nuevos públicos (que es lo deseable), porque se apela a la capacidad de suscitar emoción que tienen los mensajes masivos y que normalmente se subestima en lo que respecta a los medios electrónicos al servicio de la enseñanza, la difusión de la cultura y la educación.


           El éxito que tiene este tipo de producciones –mismas que se valen de la mejor tecnología para no demeritar el espectáculo original que ocurre a cientos de kilómetros de la sede receptora– puede ser cabalmente comprendido si se considera la capacidad expresiva de los lenguajes audio-escrito-visuales de los medios de comunicación integrados en las llamadas tecnologías de la información y la comunicación (TIC’s).
           Por ejemplo, hablemos de aquello que bien podríamos llamar la ventaja de la “cercanía proxémica” que el espectador a distancia tiene respecto del espectador real. En efecto, al término de los conciertos presentados en el Auditorio no era difícil escuchar entre los entusiastas aficionados al bel canto afirmaciones como: “más allá de ahorrarme el boleto de avión, la estancia y los gastos de rigor, nunca me había sentido más cerca de los ejecutantes… de las sopranos y los tenores”.
          ¿Y cómo no? Aun con los binoculares más sofisticados, difícilmente un espectador del Met, allá, en Nueva York, alcanzaría a apreciar el grado de detalle sobre el vestuario, sobre la escenografía o sobre la gesticulación de los ejecutantes que nos permiten los atrevidos close up de una cámara experta.
          Gloriosos primeros planos de seis u ocho metros que magnifican los detalles más sutiles, como una mirada, una sonrisa o el fino ademán de una mano.
          De igual forma, un director de cámaras diestro, conocedor de su oficio y de la obra que transmite, nos obsequia con movimientos de cámara (tilts, pannings, grúas, dollys) que lo mismo presentan una minuciosa descripción visual de vestuarios o detalles de la escenografía que ofrecen un “seguimiento” del movimiento nervioso de una prima donna en el escenario. Un seguimiento que difícilmente podríamos aislar de estar en la sala de conciertos original.
          Estamos entonces ante una fusión afortunada del lenguaje escénico y el lenguaje televisivo o audiovisual: el énfasis añadido de los primeros planos y la exploración de las cámaras montadas en sus rieles y dotadas de poderosas lentes de foco variable compensan en parte la distancia y el no estar presente en lugar donde se lleva a cabo el ofrecimiento escénico-musical. Obtenemos una experiencia vicarial rica, emotiva y necesariamente aleccionadora.
          Más allá de la obvia democratización lograda con el proyecto: poner la ópera al alcance de “públicos masivos”, conviene reflexionar acerca de la trascendencia social y el impacto cultural de los actuales recursos teleinformáticos. Agreguemos a lo anterior la oportunidad, entendida ésta como el acceso a información privilegiada al momento. Por ejemplo, obras, logros artísticos y científicos que de otra manera llegarían tardíamente a diversos públicos.
           Dicha potencialidad queda ejemplificada claramente con la estupenda puesta en escena de una ópera de nuevo cuño que en la temporada 2008-2009 fuera exhibida como estreno mundial: Dr. Atomic, de John Adams, cuyo montaje en nuestro país seguro tardará en ocurrir –en el mejor de los casos– algunos años.


           Cabe esperar que temporadas sucesivas de The Met: Live in High Definition resulten igualmente o más exitosas que las efectuadas hasta este momento en nuestro país, dado que de manera gradual se ha ofrecido una programación cada vez más accesible, gracias a obras de Puccini (Tosca), Verdi (Aída), Offenbach (Los cuentos de Hoffmann), Bizet (Carmen) y Thomas (Hamlet). Óperas que, usualmente fragmentadas por la publicidad y el cine comercial, tienen una honda raigambre popular pero que son poco vistas y escuchadas en su versión íntegra por el gran público.
           Desear que esta experiencia artística a distancia siga teniendo un gran éxito de público se funda en razones de peso, dado que hablamos de una forma de arte escénico originalmente creada para recreo del “bajo pueblo” y que, con el tiempo, devino en arte “de elite”. Quizá ahora la tecnología contribuya a restituirle a este arte parte de su condición original.


           De manera definitiva, la ópera a distancia es una experiencia que los especialistas en educación a distancia deben conocer “en directo”, porque permite aquilatar su propio actuar en un mundo de virtualidades rico en estímulos emotivos que indudablemente vivifican el terreno de la difusión cultural, el aprendizaje y la enseñanza. Una experiencia, en suma, que ayuda a revalorar el papel de los medios de comunicación, su capacidad de suscitar el goce estético y el vínculo social mediante el uso de información trascendente y de calidad.
           Exactamente estamos hablando de una función contraria a la asignada de modo tradicional a la televisión comercial, al menos en nuestro país: mentir a los públicos, sustentar visiones tergiversadas de la realidad en favor de los grupos hegemónicos y banalizar al extremo los problemas reales de la sociedad.

* Maestro en Comunicación. Profesor de la Universidad Pedagógica Nacional y la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM.


1. Dado que este reportaje trata sobre música y experiencias estéticas y culturales a distancia, el lector tendrá la posibilidad de acompañar su lectura con breves ejemplos en video que podrá disfrutar con sólo hacer clic en las ligas que se sugieren.

2. Término en inglés que en cine y en televisión se utiliza para indicar la transición de una pantalla en negro a imagen. Una convención semántica que sirve para indicar cuando se inicia una escena o hay una transición de tiempo o de lugar.

3. Canción compuesta por John Lennon. Se presentó en la primera transmisión televisiva mundial de la historia. Cuatrocientos millones de personas alrededor del planeta, según datos de la BBC, presenciaron el programa Our World, el 25 de junio de 1967.

4. El conocimiento vicarial es el que puede ser comprendido y disfrutado por mediación de una tercera persona (del latín vicarius, el que hace las veces de otro). De ahí que suela usarse a un “vicario” cuyos prestigio y credibilidad pueden ser usados para convencer, persuadir o enseñar algo a un destinatario. También es un tipo de conocimiento difícil de captar, que puede ser enseñado mediante la experiencia de otro en la materia. Por ejemplo, la exploración de un entorno que pueda representar algún peligro o riesgo, puede ser explicado y ejemplificado sin riesgo para el receptor del mensaje.

5 Diana Laurillard, Rethinking University Teaching: A Conversational Framework for the Effective Use of Learning Technologies, segunda edición, Londres, Routledge Falmer, 2002, pp. 152-168.

Inserción en Imágenes: 11.08.11.
Imagen de portal: Auditorio Nacional. Foto: Daniel Lobo, 2006.

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