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Imagen equívoca y expresión en Arnulf Rainer. Sus efectos en la comunicación contemporánea
Elia Espinosa*
eliaespinosa@yahoo.com.mx
“Una sola condicionalidad envuelve movimientos
y actos, un único y gran vacío de multitud...
(que) representa el absoluto... el artista debe
ser... el destructor heroico, porque es
el creyente (el que cree).”
Rainer
Introducción
La imagen variadísima, de suma complejidad, en la producción de Arnulf Rainer (Baden, Austria, 1929), puede ser abordada de muchas formas. Pero he elegido la dimensión de lo equívoco para concretar en un discurso la ilusión de adentrarme en ella e interrogarla, porque lo equívoco acoge y designa con amplitud lo ambivalente, lo ambiguo, y significa, con claridad, aquello que es capaz de guardar, concernir con el nombre o concepto la distribución de la diferencia en lo estructural y lo esencial.
Si hubiese entrado a la imagen raineriana por el ámbito de la multiplicidad, habría hecho alusión a la abundancia excesiva de elementos y calidades que encontramos en su obra, pero no a esa cualidad de bifurcación de una inmediatez que, siéndolo, deviene súbitamente otra cosa, con otro sentido, en un orden sucesivo que no tiene que ver con el tumulto. Es decir, si no lo enfocase por la equivocidad, me faltaría el recorte conceptual necesario para valorar y aquilatar la velocidad de concepción, iconográfica, del trazo arremetedor (a línea que se vuelve cobertura en varios trazos), y las técnicas apropiativas y reciclantes de que se vale el artista.
Lo equívoco alude a la ambivalencia y ambigüedad de la vida; alusión a dos sentidos, mínimo o, máximo, más allá de dos y al infinito. Abarca también el potencial equívoco del cuerpo como gesto, vastedad generadora de expresión y, en lo que respecta a la obra que nace, la línea compuesta, los “rayones”, el ataque, la embestida casi, del color en velos que cubren para volcar el sentido hacia otra imagen y hacia otra lectura de la misma, construyendo ámbitos gráficos, cruzamientos rápidos sobre el plano, alteraciones del dispositivo del soporte fotográfico y o pictórico en general.
Va de suyo que la equivocidad puede estar aliada a la expresión, pues basta con que el Uno sufra un desgarre para que la necesidad surja, y con ella el afán de expresar. Cuando la Unidad se rompe, la expresión fluye de nuevo y connota sus interrelaciones desde lo más elemental, incitando a la extroversión en lo azaroso y contingente. Para colmo, encuentro en la tradición latina una benevolente alianza con mi intento de presentar, aunque hipotéticamente, el sentido de la expresión raineriana, que tiene que ver con el verbo premere, “apretar”, con el acto y sentido orgánico de “estrujar”, “hacer salir el jugo, la pulpa de las frutas”. (1)
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Por otro lado, el concepto de expresión ha sido trabajado de innúmeras formas, desde lo etimológico hasta los enfoques filosóficos que discurren en lo simbólico en tanto que dimensión en la que alcanza una plenitud de significación y presencia. De hecho, ése es su sentido moderno más general; alguien se expresa “verdaderamente” si su expresión queda en el merodeo de un símbolo o, por lo menos, de un signo, por escueto que éste sea.
He tomado para entretejer discursos, el sentido que Leibniz dio a la expresión, por cierto, con un tinte equívoco decidido, ad hoc al fortalecimiento del concepto de equivocidad y expresión en Rainer. Leibniz traza una frontera en la que el término es trasladado de la metafísica a una “antropologización” que permite aludir a, y designar, un comportamiento particular humano que se vale del habla y de signos complejos. Afirma que “…una proposición expresa un pensamiento, un signo un número, una ecuación algebraica un círculo u otra figura geométrica, y a todas estas expresiones es común el hecho de que pueda llegarse, desde la simple consideración de las relaciones de la Expresión, al conocimiento de las propiedades de lo que se quiere expresar. De aquí resulta que no es necesario pensar en una semejanza recíproca entre Expresión y cosa, no obstante mantenerse cierta analogía de todas las relaciones”. Es decir, Leibniz extiende el concepto y uso del término expresión a toda especie o forma de la relación entre el símbolo y su designación, y también constituyen el inicio del uso del término para significar “frase”, “enunciado” o “fórmula”. Una idea es, por ejemplo, una expresión en ese sentido, y toda experiencia lo será, de alguna forma. Podemos decir, en una especie de conclusión, que la expresión es una “extroversión” y “enlace” entre pensar y actuar, entre la idea, la emoción, el afecto y la acción. (2)
Tales conceptos de expresión poseen la funcionalidad para ponerlos en marcha en el trabajo de Rainer, obra fundamentalmente “expresiva” en el sentido de que trabaja a partir de la construcción en vuelo de una imagen de superposiciones que demuelen los iconos de la cultura del mainstream: el canon, la falsa simetría, el orden cómodo que evita la transgresión, es sustituido por gesticulaciones intensas que se inspiran en el proceso de producción de la imaginación creadora psicótica. (3)
Imagen equívoca para “abandonar la pintura”
En un texto escrito por Rainer en 1952, para el catálogo de su exposición en la Franck Galerie, en Frankfurt, titulado Pintar para abandonar la pintura, se lee:
| Tomar la pintura como ejemplo de algo que abandona este mundo, descubrir su construcción íntima y pintar a través de ella, sin mezclarse con el mundo, descubrirla como un sustituto de los ausentes, últimos vínculos (donde no hay ni acción, ni misión, ni evidencia ni arte), revelarla como un enlace entre lo estético y lo metafísico. Ser un artista y detestar el arte. Para las pinturas, poemas, discursos, somos espuma, levadura, basura, cenizas, el absurdo intento de completar la unión del éxtasis de la experiencia en lugar de (abocarnos a lograr) una unidad última (fructífero método para exigir y adquirir). (4) |
Estas palabras de Rainer revelan la cauda filosófica y estética de su pensamiento, si bien el pintor y fotógrafo, que también mil veces se ha hecho fotografiar por profesionales, tenía apenas veintitrés años, tiempos en que era un pintor que conducía con profusión su lectura del informalismo, había vivido un breve lapso surrealista y de realismo fantástico, y fundado el Grupo de Perros, siguiendo a plenitud, en su autodidactismo, el expresionismo de Pollock y Wols.
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“Pintar para abandonar la pintura” y aislarla del mundo no significó tanto llevarla a estadios conceptuales y de un espiritualismo cercano al punto cero de maneras diversas, como lo hicieron Mondrian, Malévich o el mismo Kandinsky –proporciones, diferencias, objetivos, matices considerados–, sino propiciar un renacimiento de sí misma, valiéndose de sus posibilidades intrínsecas y de la superposición y atomización en el proceso del overpainting (sobrepintura) y el overdrawing (sobredibujo). Tales procesos alcanzaron una fuerza, definición, arrojo y lúcida confusión de elementos justo en sus Poses corporales y Farsas faciales, llevadas a cabo alrededor del lapso 1970-1975, aproximadamente, y digo “aproximadamente” porque ese ha sido el recurso técnico y más auténticamente íntimo y eficaz del artista. La kinesfera (5) de Rainer se multiplica en las “poses” y “farsas” inspiradas, como afirmé líneas arriba, en los gestos violentos de pacientes afectados mentalmente. Los vectores expresivos son acentuados con trazos veloces sobre las fotografías de sí mismo, gesticulando tanto como llevar el cuerpo sinérgicamente a sus límites de movimiento kinesférico. Entre estos trabajos, llaman la atención Posición, Hombre estriado y El pájaro del artista.
Entre sus imágenes equívocas más intensas (1978, aproximadamente), incluyendo las que veremos más adelante, pertenecientes a sus series Art on art (fotografías, dummies o facsimilares de libros de historia del arte), figuran sus totenmaske, “máscaras mortuorias”, en donde, paradójicamente, una concentración vital emerge, a pesar de lo inerte. Es notable el contraste de la veloz quietud de esos objetos cuya plenitud es invadida por el manchado revolvente en la máscara de Chopin, el trazo verticalizante en la de Beethoven, el movimiento kinesférico de las farsas y poses. Además, no ocultan el neorromanticismo, o romanticismo tardomoderno y religioso, de raigambre austriaca, de Rainer; esto último tanto en el sentido de su tradición pictórica, ejemplificada por los paisajes de Gaspar Friedrich (panorámicas de cumbres y nubes altísimas y espesas), en la que se incluyen artistas que habían entrado en escena recientemente, dicho esto a nivel histórico, como los accionistas vieneses, de los años sesentas y setentas. Es decir, Rainer no niega el arte del pasado; lo revive en la demolición o en la superposición generadora de “otras” imágenes complejizadas por medio de un método que afirma y genera negando.
Donald Kuspit afirma que Rainer “maneja la oposición de fotografía ‘realista’ y pintura fluida, aparentemente inarticulada, pintura que no sólo se extiende con el movimiento de una ‘pintura-acción’, sino con el proceso psíquico empleado en ello. Así, la manera de ser místico, de Rainer, es destruir modelos o clases, aniquilarse a sí mismo, hacerse divino consumiendo metafóricamente su cuerpo mortal en la flama de su gesto expresivo” (6). El crítico también opina que Rainer no transgrede, viola, y lo hace, diría yo, hacia lo equívoco por el doble camino de ser lo equívoco un fin y, a la vez, génesis, haciendo ver que nace del colapso del movimiento, de los actos de ver y de moverse, de fotografiar y de pintar.
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“Efectos Rainer” en la comunicación contemporánea
¿En qué términos plantearíamos los efectos comunicativos desde la obra y repercusión receptiva de la obra de Rainer? Las overpaintings y los overdrawings –procesos técnico-estéticos que abarcarían casi toda la obra de Rainer–, al generar constantemente imágenes equívocas de alto impacto visual-motriz, propician un efecto comunicativo inmediato que provoca la atomización vertiginosa de la imagen en unos casos (las poses corporales y las farsas faciales), la rapidísima intervención, por transparencias de color, de paisajes, los de Hiroshima destruida, o de otros que ha trabajado entre 2000 y 2006.
Desde la crítica y la historia del arte es necesario construir un discurso que ubique a Rainer en la investigación artística del siglo XX, pero a la vez, es evidente que desde su imagen abierta, estallada, atomizadora, afecta al espectador mucho más allá de la visión y la corporalidad, creando desproporciones sensoriales tan nítidas como complejas; nítidas por su fuerza franca y desenfado ambivalentes porque, finalmente, al disolver o demoler constantemente el canon, logra hacer presente la inconfigurabilidad de la expresión en su lado de vehiculizadora de la significación o, dicho de otra forma, alcanza a expresar –valga la redundancia– la expresión misma. Lo que vemos es una densa superposición de niveles fotográficos, gráficos, pictóricos, que presentan visualmente la inmediatez e invisibilidad de la expresión. Los accionistas vieneses, con quienes Rainer coincide generacional y artísticamente hablando, cultivaron al extremo ese camino (7) de investigación y síntesis entre inconstructibilidad, necesidad y logro presentativo.
Presentación de rostros alterados, autorrostros, el cuerpo intervenido por el trazo fuerte y rápido, las sobretécnicas, máscaras mortuorias –rostro final– de músicos (recurrencia a la música romántica, configuradora de espacios presentes en la fugacidad, mucho más allá de la partitura, como toda música). Historias del arte reinventadas en imágenes nuevas, pinturas que asfixian a la pintura. Todo apunta en Rainer a la abolición y la disolvencia como instrumentos estéticos y metafísicos hacia una totalidad de silencio o alharaca plástica en donde los discursos llevan al perceptor a una especie de contemplación alterada.
Por medio de su imagen, expresión y comunicación, Rainer acoge diferencias en la frontera que divide y une a la destrucción, la evocación y la imposibilidad del instante, sin embargo desplazado rainerianamente a una materialización.
Somos equívocos, ambivalentes, ambiguos; somos un universo de equivocidad y potencial expresivo, afectado por su propia equivocidad y por la del otro, los otros. Reconozcamos la complejización que lo equívoco propicia en nuestra capacidad de reproducir y reinventar el existir, si no, nada conocemos del camino-horizonte de un estado cero abierto a lo posible; no advertiremos la magnificencia del Uno que se multiplica en entidades diferentes y opuestas, descentrando y convirtiendo al sujeto en multiplicidades que nada tienen que ver con un yo egocéntrico y esencialista.
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Rainer invita a crear y navegar en un orden caoídeo, siempre fugaz en el reino de lo posible, así tengamos a la mano la computadora más sofisticada y exacta o, en cambio, una piedra puntiaguda en la mano izquierda, y otra más grande, en la derecha, lista para martillar sobre un tronco o remover la tierra.
* Investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
Inserción en Imágenes: 13.09.12.
Imagen de portal: Arnulf Rainer, sin título, 2000, técnica mixta sobre fotografía, 42 x 59.4 cm. Colección privada.
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