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dialogos

Héctor Mendoza: el principio de la creación

Enrique Saavedra*
ensazu_teatro@yahoo.com.mx


I

En 1956, Jaime García Terrés, director de las actividades culturales de la UNAM, reunió a un grupo de jóvenes artistas e intelectuales para conformar un recital poético que evocara la tradición del Siglo de Oro español. La idea resultó interesante y evocativa para Octavio Paz, uno de los involucrados, quien entonces propuso “escenificar la poesía, darle un espacio poético al teatro”. Así, con textos que iban de lo clásico a lo vanguardista fueron organizados y presentados los programas que conformaron Poesía en Voz Alta.
            Surgió así no solamente un grupo sino un movimiento teatral auspiciado, en un principio, por la Universidad Nacional. Poesía en Voz Alta es el evento que cambia, de manera definitiva, la manera de hacer teatro en México, no obstante de que lo que se veía en escena “tenía poco que ver con el teatro, con el oficio específico del quehacer escénico”.

            Si Paz, Juan José Arreola, Antonio Alatorre y Margit Frenk fueron el sustento literario del grupo, el teatral lo constituyó un joven que, para entonces, ya había logrado reconocimiento como dramaturgo por su obra Las cosas simples, como director del grupo de teatro de la Facultad de Arquitectura y como Coordinador de Teatro Universitario: Héctor Mendoza (1932-2010).
           Apoyado por la escenografía del también por entonces joven pintor Juan Soriano, Héctor Mendoza dio a conocer muy pronto su concepción del teatro: realizó montajes carentes de las formas solemnes y rígidas que caracterizaban el arte escénico hasta el momento y los llenó de colores y elementos simbólicos que poblaron el escenario del Teatro del Caballito.
            Mendoza realizó los tres primeros programas; llevó como actores a Rosenda Monteros, Carlos Fernández, Nancy Cárdenas, Tara Parra, Enrique Stopen y un estudiante de la Facultad de Arquitectura llamado Juan José Gurrola.
            Para el Tercer Programa fue invitada, por recomendación de Salvador Novo, Ana Ofelia Murguía, quien por aquel tiempo recién concluía sus estudios con Seki Sano y había debutado un año antes, bajo la dirección de su maestro, en Prueba de fuego de Arthur Miller. Éste sería el primero de muchos encuentros escénicos profesionales entre Murguía y Mendoza.
            Para ella, participar en este tipo de teatro erudito o intelectual no era algo novedoso pues “como yo empecé con eso, para mí era lo lógico. En esa época había cosas que ni entendía bien, pero yo las hacía”; volvió a participar en el Quinto Programa (octubre de 1957), aunque ya sin Mendoza al frente, ya que había sido becado en la Universidad de Yale para realizar estudios de especialización en dirección escénica.
            A su regreso a México, Héctor Mendoza se dispuso a compartir todo lo que recién había aprendido. Organizó una serie de talleres extracurriculares que impartió en la Escuela de Teatro de Bellas Artes. Allí, Mendoza encontró un grupo de jóvenes estudiantes de actuación dispuestos a dejarse envolver por el entusiasmo de quien, a partir de ese momento, se convertiría en el más sólido formador de actores en nuestro país durante el siglo XX.
            En los Grupos Teatro 61, 62, 63 y 64, confluyeron actores que hoy son indispensables para entender el arte dramático contemporáneo realizado en México: Martha Verduzco, Martha Navarro, Angelina Peláez y quien años más tarde construiría, desde el ámbito de la dirección, una breve, pero fundamental leyenda escénica: Julio Castillo, entre otros.
            Para Angelina Peláez, quien llegó al grupo precedida de una destacada trayectoria como actriz infantil, el grupo de Héctor Mendoza fue para ella un posgrado. “Un doctorado de saber leer, crear y percibir una partitura.” La partitura es la obra de teatro escrita. Desde aquellos años, él le enseñaría a sus discípulos “cómo leer esta partitura, cómo interpretarla”, además de cómo “ser creativo y buscar nuevas posibilidades para un personaje”.
           Con estos actores, montaría durante cuatro años un repertorio similar en estilo al de Poesía en Voz Alta, a saber: lo mismo piezas contemporáneas que adaptaciones de textos clásicos, así como espectáculos de poesía coral. La diferencia es que ahora las obras serían representadas en su totalidad y bajo nuevos conceptos teatrales.
           En el escenario de la Casa del Lago, en los grupos de Teatro 61, 62, 63 y 64 presentaron las nuevas inquietudes de su director, que lo llevaban “a una expresión coral, a expresarlo en vivo, incluso con atril. Ahí veíamos la importancia de que eso se volviera casi un concierto de voces diciendo algo importante”.


           “El cantar de los cantares es un poema de amor, un poema de erotismo dentro de la Biblia. Recuerdo que en esa época, cuando se usaban las minifaldas, hicimos el Arcipreste de Hita con minifalda y con tenis, de manera muy juguetona, para llevarlo a un público joven en la Casa del Lago”, evoca Peláez.
           Entre 1961 y 1964, Héctor Mendoza montó en Casa del Lago: Villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz, Pedro Talonario de Mira de Amezcua, La culpa busca la pena y el agravio la venganza de Alarcón, Woyzeck de George Büchner y La buena mujer de Sezuán, el estreno en México de la obra de Bertold Brecht. En esta última, la encargada de llevar el protagónico en el doble papel de Shen Te-Shui Ta fue la propia Angelina, para quien resultaba “sorpresivo encontrar que el público descubría que yo hacía el otro personaje”, pues el cambio lo efectuaba en plena escena.
           Durante esos cuatro años, constata la actriz, “fuimos conformando seminarios de trabajo, con improvisaciones, buscando el tono, la comedia, muchas improvisaciones. Fue una formación integral muy fuerte”, como lo constata Martha Verduzco:
           “Él fue el primero que me citó a ensayar en Navidad, en fechas que para la clase media son intocables. Así es el teatro. Siempre. Tú no puedes escoger las fechas. Me enseñó una gran disciplina.”
            Apoyado por la Universidad Nacional, Héctor Mendoza logró la que es considerada una de las puestas en escena más importantes de la década de los sesenta; montó en el Frontón Cerrado de la Ciudad Universitaria su versión del texto de Tirso de Molina Don Gil de las calzas verdes (1966), en la que los actores, con vestuarios modernistas y sobre patines, decían los versos del Siglo de Oro. Y aunque ya en 1960 había sorprendido con la puesta de Terror y miserias del Tercer Reich de Brecht en el Teatro Orientación, Don Gil… resultaría definitivo para muchos hacedores de teatro de las generaciones posteriores.

II

“Yo iba a ingresar a la Escuela de Teatro de Bellas Artes para estar con Héctor Mendoza. Yo ya había visto otras puestas en escena de él después de La danza del urogallo múltiple, conocía a varios de sus alumnos de generaciones anteriores y todos eran reconocidos como alumnos de Mendoza. Sobre todo, porque era, sigue siendo, formador de actores.
            ”En el momento en que yo quise entrar a Bellas Artes fue cuando él renunció. Meses después, cuando ya lo nombraron Director de Teatro de la UNAM, reabrió el CUT, que estaba cerrado desde que Héctor Azar lo había dejado como taller de teatro, ya como una escuela para la formación de actores.

            Se hace la convocatoria y entonces es cuando decido que eso es justamente lo que yo quiero: estudiar con Héctor Mendoza. Y ahí fui a dar.”

            Tal como lo evoca Julieta Egurrola, en 1974 dio inicio la nueva etapa del Centro Universitario de Teatro (CUT) a cargo de Héctor Mendoza. Éste, tras renunciar a la Escuela de Teatro de Bellas Artes, debido a los conflictos internos suscitados por la elección de un nuevo director –puesto que ganó Emilio Carballido en oposición a Mendoza– tomaría las riendas del recinto ubicado en Sullivan.
            Así, el CUT fundado por Héctor Azar en 1962, “con el objetivo de ofrecer cursos de capacitación en teatro a maestros de nivel medio superior”, se convertiría en una nueva escuela de arte dramático dependiente de la Universidad Nacional Autónoma de México, la cual ofrecería un diplomado en Actuación con una duración de tres años.
            Como lo comenta Egurrola, el prestigio de Mendoza fue suficiente para que la nueva escuela fuera apoyada por la comunidad teatral y, sobre todo, por los jóvenes inscritos en la primera generación, quienes estuvieron a prueba durante un año, al cabo del cual, “de casi cuarenta, ya para el segundo año éramos nueve”.
            Junto a Julieta Egurrola destacaron otras dos actrices fundamentales: Margarita Sanz y Rosa María Bianchi, así como quienes se convertirían en respetados directores: José Luis Cruz y José Caballero. Todos ellos fueron partícipes de “la obra negra, la infraestructura. Todo lo que vino después, ahí se construyó”
            En aquel tiempo, “y ya desde sus últimos años en la Escuela de Teatro del INBA”, la propuesta pedagógica de Héctor Mendoza estaba seriamente influida por los postulados del teórico polaco Jerzy Grotowsky. Se inclinaba entonces por “ese teatro en donde el compromiso contigo y la idea de planteamiento místico estaba muy presente”. A decir de Luis Rábago, alumno en esta última etapa de Mendoza en Bellas Artes, “se suponía que eso te llevaba a un estado mental diferente, que denominaba trance, casi como una hipnosis que te alejaba de la realidad”, aunque aclara que “poco a poco nos dimos cuenta de que eso era prácticamente imposible”.
            Como el término de los estudios de Rábago coincidieron con la salida de Mendoza de Bellas Artes, recuerda que el maestro convocó a sus otrora alumnos a unirse ya como actores invitados a las puestas en escena que preparaba en el nuevo Centro Universitario de Teatro, entre ellas su versión de la tragedia Reso de Eurípides (1973).

            “Toda esa primera época me fue de maravilla porque acabé la carrera en Bellas Artes y luego me invitaron otros tres años a trabajar en puras puestas en escena en el CUT. Con un peso bastante sólido, hicimos viajes a Europa con el teatro universitario e instalamos una época que, siento, fue muy importante para el teatro.


           ”Fue una experiencia casi de superestrellas porque estábamos en el top del interés teatral. Desde que se abrió la temporada del CUT, fueron como cinco años de éxitos constantes, de montajes en donde uno tras otro abarrotábamos tanto el Arcos Caracol como el mismo teatro del CUT y otros espacios que se fueron abriendo para darnos cabida.
           ”Se formó una especie de leyenda de aquella época, ya que todos los que estábamos ahí conformábamos un teatro muy vital, con una mentalidad de apertura muy definitiva hacia la búsqueda. Fue una época en donde cambió la meta del teatro, definitivamente, hacia otra cosa.”
            Dentro de tales propuestas, destaca el espectáculo que Héctor Mendoza concibió como un homenaje al poeta Manuel Acuña, In memoriam (1975), montaje realizado como examen de segundo año de la primera generación. La puesta en escena se convertiría en un referente teatral: “muchos hablan de cómo influyó en su vida esa obra”, asegura Julieta Egurrola.
           “Esa obra realmente fue un teatro trashumante, que llevamos por muchos teatros de la ciudad de México, de Europa y hasta de Estados Unidos. Fuimos a dar funciones a San Antonio, Texas, fuimos al Festival de Teatro Estudiantil de Polonia, fuimos a Bruselas, a Ámsterdam, Rotterdam... Anduvimos bastante con esta obra y aquí nos presentamos en varios teatros y fue muy exitosa.”
            Antes de asumir esta nueva responsabilidad, al iniciar la década de los setenta, Héctor Mendoza continuaba en la veta de los recitales de poesía mística, del teatro ritual. Sus puestas La danza del urogallo múltiple de Luisa Josefina Hernández (1970), Amigo, amante y leal de Calderón de la Barca (1971) y El melancólico de Tirso, dieron cuenta de esta situación.
           Para Luisa Huertas, “trabajar con Héctor Mendoza aquel maravilloso espectáculo Tolerancia del Universo (1970), que era sobre poesía de Santa Teresa de Jesús, ha sido uno de los viajes artísticos más maravillosos que he tenido”. Y aunque ya había sido alumna de Mendoza, no perdió oportunidad de volver a estudiar con él, ahora en el CUT.
           “Después de andar por Europa y de ir con la señora Carmen Montejo a hacer teatro a España y Sudamérica, me dije ‘hay muchas cosas que siento que no sé’, y le pedí al maestro Mendoza que me aconsejara adónde irme a estudiar y me dijo: ‘aquí mismo, en el Centro Universitario de Teatro’, que él ya había formado como escuela de actuación.”
           Así, Huertas fue empapándose de la manera de enseñar de Mendoza: “Tiene una enorme sabiduría, una enorme sensibilidad y un ojo clínico para detectar la sensibilidad del estudiante, para saberlo guiar, orientar, exigir, saberle formar y dar una mística de trabajo, un sentido enorme de la disciplina; es decir, es un maestro.
           ”Te hace descubrir y enfrentar tus carencias, te da elementos para superarlas, te reta, te orienta, te llama la atención cariñosamente, o a veces con rigor, pero tiene toda esta gama que debe tener el buen maestro: a veces muy exigente, pero también muy sensible para saber cuándo el alumno lo que necesita es una caricia al alma, a la mente, al ego.”
           Egurrola y Rábago coinciden en señalar que la metodología de su maestro pasó por varias etapas: “En el tiempo que entramos al CUT, a los seis meses dijo: ‘ya, se acabó Grotowsky’; él mismo va cambiando, va buscando”, recuerda ella. Él complementa: “Yo he conocido, a través de los años, diez maneras de enseñar de Héctor”.
           “Él veía las funciones y nos daba recomendaciones, notas. Entonces, fuimos entendiendo que ensayar no es todo lo que hay en el teatro, sino que, una vez que estrenas, comienza el trabajo: la evolución de la obra, el cuidarla, el no echarla a perder, el madurar tu trabajo dentro de ella, el no mecanizarse, el no darle las nalgas al público…
           ”Ahí realmente fue el aprendizaje mucho más directo. Yo sigo insistiendo en que en la escuela lo mejor es que lo que estudias en la tarde lo puedas probar en la noche, que lo lleves a la práctica. Eso fue lo que hicimos esos tres años en el CUT.”
            En 1977 se dio el encuentro entre Mendoza y Arturo Beristain, quien, si bien había egresado de la Escuela de Arte Teatral del INBA, no se formó precisamente con el director sino con la directora y docente Soledad Ruiz (1936), otrora discípula de Seki Sano y asistente personal del prestigiado director checo Otomar Krejca.
            Aunque Beristain salió de Bellas Artes en 1971, fue hasta finales de los setenta cuando entró de lleno en el ejercicio teatral, precisamente bajo la dirección de Mendoza, quien consintió que reemplazara a un actor que no pudo continuar la temporada de ¡Vámonos a la guerra! de Farquar (1976).

            Beristain recuerda que “al año siguiente me llama para hacer Y con Nausistrata ¿qué? (1978), una obra de Terencio adaptada por él, que no se pudo hacer por el conflicto del Sindicato de Actores Independientes. Los actores dejaron la obra, nos quedamos solamente Humberto Zurita y yo. A partir de eso se escribió un espectáculo de cómo se monta una obra de teatro.
            ”Fue un espectáculo realmente muy interesante, muy creativo, donde estaban Alejandro Luna y Fiona Alexander, como actores, Gabriel Pascal y Flora Dantus, como los asistentes de los escenógrafos y en la iluminación, el propio Héctor Mendoza, como actor, y Humberto y yo, que éramos los actores de la supuesta obra que se iba a hacer. Un espectáculo muy felliniano, creo, realmente muy divertido.”


           La exploración de Mendoza continuó, pasando por el teatro de producción privada con resultados satisfactorios –Cenizas de Rudkin, (1978), Crímenes del corazón de Henley (1984), Un nuevo capítulo en mi vida de Simon (1986)– y por el teatro de gran formato con más pena que gloria –Anna Karenina, 1978.
           De vuelta al auspicio del INBA y la UNAM presentó La historia de la aviación (1979), Noches islámicas (1982), Hamlet, por ejemplo (1983)y Fedra (1988) de su autoría, así como Repaso de indulgencias de Liera, La verdad sospechosa de Alarcón (1984), Principio y fin de Labiche y Feydeau (1987), Muerte súbita de Berman (1988) y Los enamorados de Goldoni (1989).
           En Fedra, su particular versión del mito griego, Mendoza dirigió a una de las actrices que mejor ha sabido amalgamar fama y prestigio, lo mismo dentro del ámbito cultural que en el de la farándula, Ofelia Medina. Presente en los momentos más experimentales de Jodorowski, Julio Castillo y Juan Ibáñez, Medina llegó aquí a uno de sus puntos más altos.
             Si bien Mendoza dejaría sus cargos directivos en la UNAM en 1986 para cofundar el Núcleo de Estudios Teatrales en 1987, su nombre continuó ligado a la escena teatral universitaria durante las décadas siguientes, principalmente como profesor de Actuación en la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la máxima casa de estudios.

III

Completo y consolidado hombre de teatro, Héctor Mendoza continuó, durante la última década del siglo XX y la primera del XXI, una constante exploración de temas para llevar a la escena. Así, como parte de su versión a los clásicos griegos, en 1991 presentó Secretos de familia, revisión a los mitos que componen La orestiada de Esquilo. El montaje fue altamente elogiado, principalmente por la recreación que de Clitemnestra y Electra hicieron, respectivamente, dos de sus más celebradas alumnas: Delia Casanova y Blanca Guerra.
            La mancuerna con Casanova fue repetida dos años después, cuando, esta vez acompañada por Margarita Sanz, recreó otro texto escrito y dirigido por Mendoza, ahora sobre los límites de la pasión humana, Juicio suspendido (1993).
            Con La desconfianza (1990), La amistad castigada (1994) y El burlador de Tirso (1996) de su autoría, retomó su visión de los clásicos españoles, mientras que con Tiro de dados de Velásquez, refrendó su apoyo a la trayectoria de jóvenes dramaturgos. Con Las gallinas matemáticas (1998), también de su autoría,regresó a los terrenos de la farsa.
            Ana Ofelia Murguía recuerda especialmente su último trabajo con Mendoza, en el divertimento De la naturaleza de los espíritus (1999) que, junto a Tiernas puñaladas (2002), Amacalone de los concaos del mundo (2003) y Sursum corda (2007) conforman la veta metafísica en el Mendoza dramaturgo.
            “El trabajo en este universo es diferente; es un director también minucioso; es muy tranquilo, aunque también es muy riguroso: cuida mucho la disciplina, lo cual me parece que es muy importante para cualquier actividad del ser humano”, expresa Murguía, quien, aunque no es su discípula sino su contemporánea, siguió de cerca su trayectoria docente.
            Ante la insistencia para que publicara un libro con sus teorías sobre el arte de la actuación, la respuesta de Mendoza fue Creator principium (1995), un texto que, pese a su alto contenido pedagógico, resultó uno de los más rotundos éxitos entre sus puestas en escena; un éxito tanto de público como de crítica. Es una obra cumbre de este creador mexicano. Convocados originalmente Luis Rábago, Delia Casanova, Blanca Guerra, Margarita Sanz y Julieta Egurrola, sólo el primero y la última permanecieron en el proyecto, al cual se sumó Angelina Peláez. Ricardo Blume, Hernán Mendoza, Laura Padilla y Ana Celia Urquidi, completaron el reparto.
            “El aprendizaje básico de Creator principum, para mí, fue que la emoción permanece en un segundo plano dentro del teatro, que la emoción es consecuencia, que no es cierto que hay que generar emociones, que lo que tiene que generase es un control del cerebro, del intelecto, para que a partir de ese piloto central que es el cerebro, uno deje sacar, por consecuencia, la emoción”, observa Rábago. Por su parte, para Egurrola, “el teatro más que explicarlo hay que hacerlo. Pero fue el maestro Mendoza el que nos juntó y era el gusto de trabajar con Héctor y en algo que hablaba sobre teatro. Hablaba de los actores, de las diferencias entre el actor formal y el actor vivencial. De alguna manera, ese montaje era una clase de teatro”.
            Angelina Peláez, quien tenía mucho más tiempo tanto de conocer a Mendoza como de no trabajar con él, en esta puesta en escena se reencontró con su maestro, lo cual le significó “otra vez conectarme a fondo y de una manera muy libre. Fue mucho más sencillo porque él ya daba indicaciones leves y uno se volcaba en la creatividad. Eso es gratificante”.
            Otro reencuentro fue el que tendría Mendoza con Arturo Beristain, quien, en plena madurez artística, fue protagonista de El mejor cazador (2005), obra que junto a Pascua de Strindberg (2009) –con la cual se inauguró la nueva etapa de la Compañía Nacional de Teatro–  y Resonancias (2010)fueron sus últimos montajes.
            Es por demás significativo que en su última puesta en escena, enmarcada en el ciclo Maestros de Teatro Universitario, Héctor Mendoza dirigiera, en una producción profesional, a sus más recientes alumnos, tal como lo hiciera con aquellos que hoy pueden considerarse un patrimonio del teatro mexicano. Gracias a su talento y disciplina pero gracias también a la guía del Maestro.
            El ciclo, entonces, ha quedado cerrado para esta primordial etapa histórica del teatro mexicano.




* Licenciado en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM.

Inserción en Imágenes: 04.03.11
Imagen de portal: Sursum corda, autor y director: Héctor Mendoza, Teatro El Granero-Xavier Rojas, 2007. Foto: José Luis Domínguez, detalle, Archivo INBA-CITRU.

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