El ajuar
del cielo
Pablo Amador Marrero*
agueretf@hotmail.com
Jorge Bravo
beltmondi@yahoo.com.mx
El historiador del arte Pablo Amador
Marrero ha sido invitado por el Instituto de Investigaciones
Estéticas de la UNAM para realizar una
estancia de investigación. Entre otras
actividades, impartió a algunos miembros
del Instituto un curso-taller inédito sobre
el estofado, tema del cual es un reconocido especialista.
El Mtro. Amador Marrero es originario de Islas
Canarias, destino donde termina el viejo mundo
e inicia el nuevo; punto de encuentro y de mestizaje
en el campo de las artes y de muchas otras actividades.
La entrevista que ofrecemos a continuación
aborda el tema del estofado, de las decoraciones
policromas, como un lenguaje estético que
identifica los imaginarios de dos pueblos (aparentemente)
distintos.
¿Cuál es el motivo de su presencia
en México y por qué impartió este
curso sobre estofado para miembros del Instituto?
Estoy invitado como investigador durante un periodo
de cuatro meses que concluye en diciembre del
2005. No solamente vengo a impartir el curso sobre
estofado sino a colaborar en los proyectos de
investigación del Instituto, como el que
dirige la doctora Elisa Vargaslugo sobre pintura
del siglo XVI. También he dictado varias
conferencias y seminarios en el Distrito Federal
y en Morelia y he participado en otros cursos.
En qué consistió el curso titulado "El
ajuar del cielo".
En primer lugar fue un curso restringido sólo
a algunos miembros del instituto. Fue una lástima
porque intentó incorporarse gente de fuera;
pero por las condiciones técnicas del propio
curso era complicado admitirlas.
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Lo que se hizo a lo largo del curso,
que duró una semana, fue estudiar y revisar
el desarrollo técnico y estilístico
del estofado, de las decoraciones policromas,
con base en análisis e investigación
documental de cómo ha evolucionado la decoración
en la escultura desde el siglo XVI hasta el siglo
XIX. El objetivo era mostrar cómo a través
de los análisis de la decoración
se puede catalogar la obra. Lo que hicimos en
el curso fue comparar esculturas de procedencia
americana en Europa, perfectamente documentadas,
para afrontar el estudio de la escultura en México.
Lo anterior permite crear un argumento para catalogar
de forma verídica y, a su vez, demostrar
cuáles son los procedimientos técnicos
que conducen a la creación de la obra.
Esto último es muy importante porque parte
del curso fue práctico, interactivo, plástico
para que los investigadores y los técnicos
académicos que participaron comprendieran
perfectamente de qué se habla cuando nos
referimos a la decoración: no solamente
es el estilo o su comparación con otro
estilo distinto, o por qué se analizan
las diferencias entre escuelas; se requiere un
análisis integral de la obra, lo cual conlleva
necesariamente a la práctica, porque se
puede hablar e instruir mucho, pero es la práctica
y el enfrentamiento con la obra misma lo que le
da verdadero valor al curso.
Después de impartir una carga muy fuerte
de teoría, se abordó la selección
de estofados de distintos tipos y épocas.
Cada alumno eligió una policromía
hecha entre los siglos XVI y XIX. Posteriormente
se le instó para que elaborara réplicas
del estofado elegido. Lo anterior le permitió al
alumno entender todo el proceso creativo, desde
la preparación del aparejo y el porqué de
cada etapa.
Cuado salimos a realizar prácticas de
campo a la comunidad de Huejotzingo, Puebla, el
alumno enfrentaba lo aprendido en el curso a partir
de un retablo. Era muy satisfactorio ver cómo
el curso y los conocimientos impartidos daban
resultados a la hora de enfrentarse a la obra
en sí.
Los cursos y los intercambios académicos
son fundamentales porque están abriendo
nuevos campos de investigación. En el caso
de El ajuar del cielo el investigador
asimila el curso pero también se enfrenta
a la obra con otra mirada; el detalle más
mínimo puede ayudar al análisis
de la obra.
¿Por qué "el ajuar del cielo" como
título del curso?
México tiene mucha más sensibilidad
a la hora de abordar los temas artísticos.
En Europa somos muy técnicos y cerrados.
El ajuar del cielo se refiere al ajuar de los
santos, a la ornamentación y la ostentación
de las imágenes sagradas. Es precisamente
el estudio de toda la decoración que identifica
a las esculturas de santos.
¿Qué significa basarse en la sensibilidad
del investigador mexicano como para impartir el
curso?
Por la necesidad. Siempre se dice que Islas Canarias
es el final del viejo mundo y el principio del
nuevo. En Canarias existe mucho patrimonio americano
y esa es una de mis especialidades. Ese patrimonio,
al estar bien documentado, favorece el estudio
del patrimonio mexicano que no tiene la misma
documentación. Esa sensibilidad que emana
del análisis de la obra de arte propicia
el estudio en México.
¿Cuál es su definición de
estofado?
El estofado es la imitación textil de
las decoraciones en escultura. Es el ajuar del
santo. Las razones por las cuales el santo se
viste de tal manera, así como todas las
características técnicas y estilísticas
de las policromías, de lo que adorna al
santo.
El entrevistador agrega otra definición
de estofado: "T écnica de la imaginería
en madera policromada. Tiene sus orígenes
en el arte gótico y fue adoptado por el
arte barroco español y por esa vía
se traspasó al arte colonial americano.
Se realiza aplicando finas láminas de oro
sobre partes de la imagen; luego se colocan pigmentos
de color encima y después el color mismo
se raspa o rasguña haciendo dibujos, de
manera tal que quede descubierto el oro."
Estas esculturas se visten, tienen lágrimas
de cristal, etcétera. ¿Por qué? ¿Acaso
se busca realismo en las esculturas?
El oro es en sí mismo un elemento
pagano, desde la época más remota,
la prehispánica, en el caso de México.
Al catolicismo el oro siempre le ha llamado mucho
la atención. La riqueza ornamental hacia
el dios, hacia lo sagrado en lo general, provoca
su ostentación, su riqueza.
A mediados del siglo XVI en el Concilio de Trento
se entendió perfectamente cuál es
el poder de la imagen y lo que ello conlleva.
Ese poder de la propia imagen significa provocar
su ornamentación y decoración como
un trámite para la conexión con
lo divino.
México todavía es un país
muy religioso; se observa claramente en el plano
de las costumbres y de las tradiciones populares.
Es posible percatarse de la ornamentación
del santo porque está unida a la mentalidad
de la gente. Cada pueblo se identifica con una
serie de formas decorativas: las pelucas, las
lágrimas, los ojos de cristal, las uñas
postizas, las heridas sangrantes, los corazones
que palpitan. Es una forma teatral que posee la
imagen para acercar lo divino a lo humano. El
estofado es una riqueza visual y a su vez es el
realismo que se le da a la pieza al vestirla.
El poder de la imagen está directamente
relacionado con el carácter devocional
de los pueblos. El cristiano necesita de la imagen.
De eso se vale el Concilio de Trento en el siglo
XVI en un momento histórico contrarreformista.
La imagen es el arma perfecta de la que se vale
el conquistador -según Andrés Ricardo- para
la evangelización de los pueblos americanos.
Ese poder visual sigue activo en nuestros días;
le resulta mucho más fácil al devoto
relacionarse con un elemento de bulto que con
el concepto cristiano, cualquiera que éste
sea.
Dicho lo anterior, entonces el estofado es una
técnica meramente religiosa
La ornamentación estofada es prácticamente
de devoción cristiana. Pero también
la encontramos en ciertos elementos civiles de
España como marcos de pinturas del siglo
XVIII y XIX y en algunas tumbas. Pero en efecto
es más bien religioso.
¿Poseen los estofados alguna connotación
ideológica?
La personalidad de México a la hora de
decorar en el siglo XVI está directamente
relacionada con la exportación de artistas
españoles, como en el caso de Huejotzingo,
con algunos retablos y esculturas que representan
directamente lo que ya se estaba haciendo en Europa.
Con el desarrollo de talleres locales empiezan
a asimilarse algunos elementos que nutren
la escultura y la hacen más característica
del lugar. México tiene sus cristos sangrantes
pero también una tipología de finales
del siglo XVII y principios del XVIII en decoración
de policromías muy personales que se distinguen
de las de Guatemala; estas últimas tienen
otra tipología y otras técnicas
muy puntuales. En España también
siguen otras corrientes. Son elementos definitorios
de las tipologías que se desarrollan en
cada centro productor.
¿Los autores de los estofados eran artistas
anónimos o conocidos?
En los siglos XVI y XVII los gremios tenían
mucho poder y los escultores estaban sometidos
al gremio: algunos tallaban y otros policromaban.
Sin embargo es una línea de investigación;
México carece de ella aunque aporta mucha
documentación.
Lo de gremio me suena más a artesanal
que a artístico, ¿es así?
El gremio es una asociación de artistas-artífices.
En el siglo XVI todavía está muy
vinculado con el carácter de artesano.
El escultor es artesano y cobra como tal. El gremio
también es una forma de protección
del trabajo: favorece la calidad del material,
del producto y el control sobre los precios.
¿Siguen haciéndose estofados en
la actualidad?
No. El gremio se olvida sobre todo por la academia
que subyuga y por el concepto de artista integral.
En México el gremio de escultores se pierde
en el siglo XVII porque pesa más el carácter
individual del artista. Aunque en México
y en España, particularmente en Andalucía,
todavía hay un auge de esculturas para
satisfacer la necesidad devocional y pasional
durante la Semana Santa.
Sabemos que la técnica de pasta y caña
de maíz es prehispánica.
En efecto. Ese precisamente es el tema de mi
tesis doctoral. Cuando se ha abordado la técnica
de caña desde fray Bernardino de Sahagún
y fray Matías de Escobar decimos que se
trata de una técnica prehispánica.
Pero es momento de revisión. Hemos descubierto
al estudiar, al enfrentarnos a la técnica
desde el punto de vista científico y como
historiador del arte, una serie de particularidades
según las regiones. Erróneamente
se dice que donde existe caña de maíz
es prehispánico. Estamos estudiando y esperamos
demostrar distintas tipologías; el que
haya caña de maíz no significa que
la estructura sea de carácter prehispánico.
¿Con la técnica de caña
de maíz en los estofados se puede hablar
de mestizaje?
Yo defiendo precisamente la palabra mestizaje.
En un mundo global como el que estamos viviendo
el mestizaje de las culturas es muy común;
pero además en el caso del estofado nos
referimos a un mestizaje técnico. Yo titulo
un libro en alusión a fray Matías
de Escobar, también de origen canario: Traza
española, ropaje indiano. Esa es
una definición de mestizaje técnico
y hasta estilístico.
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Cuando está presente la caña
de maíz es producto de América.
El estudio de la pieza americana revela una serie
de elementos tanto decorativos como técnicos
que van a favorecer los cristos de caña
de maíz, el tipo de ornamentación
característica mexicana de los talleres
del siglo XVIII. Todos esos elementos son señas
de identidad que favorecen el análisis
y la identificación. Ya desde 1555 se encuentran
obras catalogadas en España realizadas
a partir de esa técnica. La técnica
de caña de maíz va a favorecer su
análisis e identificación en España
y, por lo tanto, el estudio de la imaginería
mexicana. Para México es muy importante
la ornamentación, tiene textiles muy definitorios
y eso se observa en su imaginería. Al analizar
estofados en España llegamos a saber perfectamente
que son mexicanos. En realidad, el dorado es un
elemento secundario porque va debajo; lo que prima
es la labor de encima, tanto el esgrafiado (sacar
hilos de oro) como la decoración a punta
de pincel que encontramos encima de las laminillas
de oro. En México la tipología de
flores es muy importante porque difiere de lo
que se estaba haciendo en España.
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Cada vez que hablamos de imaginería
en caña de maíz siempre se asocia
con la historia del arte mexicano, pero no se
le ha puesto en su lugar. Se habla de lo curioso
de la técnica, del material; pero no como
arte, como una seña de identidad del arte
mexicano en el siglo XVI. Es muy importante colocar
la técnica de la imaginería en caña
y papel en el lugar que le corresponde del arte.
Estamos sometidos a materiales nobles como el
mármol de estilo italiano y no a la escultura
en madera hispana.
Una de mis prioridades como historiador del arte
es colocar la imaginería mexicana en su
sitio. Asimismo es muy importante la identificación
de los elementos propios de cada zona para favorecer
su análisis y su estudio y poder decir
que tal pieza es de la escuela mexicana o guatemalteca;
y dentro de la escuela mexicana a identificar
los talleres de la capital, los poblanos, los
michoacanos. La fusión que yo propongo
del análisis desde el punto de vista histórico
y técnico conlleva a dar resultados notorios.
Investigaciones como las que realiza usted, ¿qué tanto
ayuda a la conservación de las piezas?
Es muy importante. El trabajo que están
realizando la doctora Elisa Vargaslugo y la maestra
Gabriela García Lascuráin, catalogar
la escultura novohispana, es fundamental porque
de alguna manera combate al robo de las obras
de arte. Al tenerse un catálogo se propicia
que quien compre la obra sabe que es robada porque
ya está catalogada; asimismo, quien venda
la pieza corre peligro. Ya no ocurre como antes,
que ibas a un pueblo, robabas la escultura y después
la vendías. La catalogación evita
la facilidad de robar. Cuando se sustrae una pieza
las leyes internacionales van a permitir que la
obra, cuando salga del país, sea reclamada
por su legítimo propietario. Lo anterior
ha dado muy buenos resultados en España
y en el ámbito internacional. En pocos
años se darán cuenta de los buenos
resultados que trae consigo la catalogación.
El de Estéticas es un tipo de Instituto que
hace mucha falta en Europa. En México existen
grandes especialistas. El investigador español
está muy relacionado con la actividad docente;
en México el especialista se desarrolla como
investigador aunque también imparta cursos.
El nivel de México en el ámbito de
humanidades es muy alto. Los investigadores mexicanos
no tienen nada que envidiarle a los europeos en
presencia, prestancia, conocimiento y sabiduría.
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