Diálogo con Teresa del Conde
a partir de Arte y psique, uno de sus libros recientes
Elia Espinosa
elia_espinosa@correo.unam.mx
tdconde@dsi.com.mx
Elia Espinosa- Tere, leí con sumo
interés uno de tus libros más recientes: Arte y psique. Encontré muchas líneas de investigación,
grandes vetas de inquietud como historiadora del arte, psicóloga,
simplemente como persona y, de manera notoria, también
en cuanto a diversos modos de expresión; algunas piezas
adquieren la investidura del ensayo, otras la del artículo
especializado o de opinión, etcétera. Ahí se
ve tu interés por la historia del arte, la psicología
y el psicoanálisis, pues señalas la ventaja
del acercamiento del historiador del arte al psicoanálisis,
ya que éste no sólo aborda lo artístico
sino que -en una especie de interalimentación- adopta
una postura más abierta, tú la llamas “más
flexible”, que la propia de los mismos psicólogos
y psicoanalistas frente al método de sus especialidades; ¿qué te
ha aportado y cuando empezó en ti esa liga entre historia
del arte, psicoanálisis y psicología?, ¿por
qué ha permanecido hasta hoy dìa?
Teresa Del Conde- Casi te puedo decir que no es una cuestión
de decisión y ni siquiera de voluntad. Quizá esta
es la primera vez que lo digo, sucedió así porque
yo en realidad quería ser dibujante o pintora, pensé que
a eso me iba a dedicar cuando estaba en el bachillerato de
humanidades, y también lo creyeron otras gentes, incluso
mis compañeras de escuela y mis maestros. Pero a final
de cuentas no entré a estudiar a la Academia de San
Carlos, en el edificio de Cavallari, pues me pareció que,
en primer lugar, yo no era tan talentosa como creía
para dedicarmea pintura; he dibujado toda mi vida y tenía
la idea de que toda la gente igual que escribía también
dibujaba. Eso fue lo que me dio la pauta de que debía
modificar mi moción y hacer una carrera en forma.
Podría haberla cursado en la ENAP, pero era una carrera
muy invertebrada en ese momento, ...inclusive había
alumnos aspirantes a entrar a estudiarla, talentosos desde
el punto de vista de su capacidad expresiva, es decir, de
su capacidad de plasmar en formas las cosas, pero la propuesta
académica de la institución era muy frágil
en sus exigencias, no requerían del bachillerato.
Yo hice muy buen bachillerato, con todo y que estuve en Sacre
coeur, un colegio de monjas. Vine a encontrar a la mayoría
de los profesores que tuve en el Sacre
Coeur posteriormente
en la Facultad de Filososfía y Letras: al de griego,
a la de latín, a la de historia universal y otros.
Lo que era entonces el colegio de psicología estaba
adscrito en la Facultad de Filosofía y Letras, dado
lo cual, lo más cercano que podía encontrar
respecto a mis intereses era eso, porque ya había
leído un ensayo que me marcó mucho antes de
terminar ese lapso, me refiero a Un
recuerdo infantil de Leonardo, de Sigmund Freud. Entonces, lo más cercano
fuera de la carrera de Artes Plásticas, en donde podía
seguir, de quererlo, dibujando, asistiendo a talleres de
pintura y de dibujo, era la Facultad de Filosofía
y Letras pero abocándome a la psicología, antes
que otra cosa. Te voy a decir por qué: yo en realidad
hubiera estudiado medicina, no psicología, pero al
ver que me desmayaba cuando a alguien le sangraba la nariz,
comprendí que iba a ser totalmente imposible someterme
a las disecciones y prácticas de todo tipo en ese
terreno; a la que hubiesen tenido que atender, maestros y
compañeros, hubiese sido a mí.
La carrera de psicología, sin embargo, estaba diseñada como para
fungir como psiquiatras de segunda o de tercera, es decir ayudantes de psiquiatra.
Había maestros muy buenos ¿eh?; me recuerdo mucho del Dr. Domech,
muerto en un avionazo, el Dr. Guillermo Dávila, o de Santiago Ramírez,
en fin, había maestros de primera y la carrera tenía, principalmente,
aspectos teóricos, que me resultaron apasionantes, pero también
prácticos porque lo que hacía el psicólogo en ese tiempo,
eran psicodiagnósticos a través de tests. Tú te preparabas
para ser una ayudante de psiquiatra: registrar historias clínicas, y todo
eso. Después cambiaron las cosas y vinieron los conductistas y ya no estuvo
tan ad hoc la carrera. Fue cuando el Colegio de psicología tomó otro
giro, hasta convertirse en Facultad. La verdad de las cosas es que, a la vez,
yo seguía apasionada por el arte. Crecí en un medio musical -mi
padre era radiodifusor de una estación de música clásica-,
y allí tuve oportunidad de tratar a gentes como Arrigo Coen Anitúa,
José Antonio Alcaráz, Carlos Monsivais, Eduardo Matta, entre otros.
Además, teníamos palco siempre disponible en el Palacio de Bellas
Artes, porque se hacían controles remotos de la ópera y de los
conciertos, y además trato asiduo con artistas plásticos, la posibilidad
de ir a muchas exposiciones, viajar a festivales donde estos ocurrían
en el interior de la República , por ejemplo el “Festival Pablo
Casals”, en Jalapa. Es decir, una atmósfera artística nos
envolvía, y eso influye mucho en cualquier persona; nada más se
necesitaba un empujoncito para que diera yo el viraje crucial, y éste
fue una beca del gobierno italiano que se llamaba “Premios de estudio” para
estar en Roma. Ahí, en vez de seguir asiduamente a los cursos de psicopatología,
que sí tomé, me cambié a los cursos de arte vivo y decidí,
radicalmente, que mi vocación iba a ser más bien eso, pero sin
dejar del todo lo otro porque, además, me casé con un profesor
mío, el padre de mis 4 hijos, que era psiquiatra, quien desgraciadamente
falleció prematuramente y tuve que convivir con la enfermedad mental desde
muy temprano (no mía ¿eh?...bueno, relativa, porque nadie es normal)
sino de muchas otras gentes.
���EE- O sea que la vida te dio una especie de etrenamiento empírico y teórico
a la par...
��� TDC- Esa convivencia con anomalías mentales no es nada agradable, pero
de todas maneras, como tu bien acabas de decir, es un conocimiento empírico
y una forma de entender, por lo menos, a las personas que sufren y que hacen
sufrir a los demás debido a enfermedades mentales, aquí no estamos
hablando de “anormalidades” (porque nadie es “normal”...)
sino de franca patología. Eso ha fomentado mucho mi deseo y mi gusto por
las disciplinas psicológicas, la psicopatología, el psicoanálisis
(yo junté, creo, dieciseis años de psicoanálisis, con tres
distintos psicoanalistas). Ahora bien, generalmente, no me convencen los estudios
sobre arte realizados por psicoanalistas, me gustan más los realizados
por psiquiatras. Los psiquiatras son un poco más eclécticos, están
más dispuestos a ver las cosas desde diversos ángulos y a calibrarlas
desde un punto de vista más relacionado con el arte. Ejemplo típico
en nuestro medio es el Dr. Héctor Pérez Rincón, que tiene
ensyos publicados sobre Las meninas, de Velázquez, sobre la Monja Alférez
y sobre psicopatología de la expresión.
���EE- Esto puede deberse a su contacto más orgánico con el arte,
a que tratan artistas y a que son médicos de formación ¿no
es cierto?.
��� TDC- Y a que también trabajan en hospitales psiquiátricos, lo cual
no necesariamente implica que la persona que en estos hospitales se desempeñe
sea ni médico, ni psiquiatra o ni siquiera psicólogo. Los lacanianos
sin carrera médica de por medio andan por todas partes. Lacan, que es
extraordinariamente respetable ha arrojado muchas luces, sobre todo porque tiene
que ver fundamentalmente con la langue.
���EE- Algo valiosísimo en el umbral de tu libro, en lo referente a psicoanálisis
e iconografía, umbral sin el cual uno no se encarrera en los textos que
lo conforman, es la manera en que expones a los lectores, no sólo a los
historiadores del arte y a los críticos, el proceso fascinante de los
sueños y las obras de arte. Dices que no debemos caer en el error de creer
que los artistas quieren pintar exactamente sus sueños, sino que emulan
el proceso onírico...hay una traducción personal de mecánicas,
de dinámicas que ellos llevan a su obra y no siempre de manera obviamente
consciente ¿no? Creo que eso es una luz para los historiadores que no
estamos familiarizados con tales terrenos y que, en cambio, nos movemos con ideas
fijas, prejuicios o sólo opiniones que más nos pueden confundir
que aclarar aspectos. Otro asunto importante es tu empleo de la palabra “transacción”,
dices que los productos artísticos y los sueños se parecen en que “negocian”,
transigen entre la satisfacción de deseos instintivos y las fuerzas de
represión...De aquí que los artistas construyen “como en” los
sueños, sin saberlo, a partir del trabajo de la elaboración onírica,
de ahí que el trabajo del arte –se me ocurre decir, y quisiera oir
tu comentario- sea el más completo para acceder a uno de los procesos
más complejos que todos tenemos: el proceso del sueño y sus tres
fases: la condensación, el desplazamiento y la dramatización.
��� TDC- Bueno...el sueño piensa en imágenes...Y, desde luego, también
escuchas palabras y hablas...Cuando lo haces para ti misma estás efectuando “el
pensamiento del sueño”, que es distinto del pensamiento en vigilia.
���EE- El sueño siempre piensa en imágenes -y no sólo visuales.
��� TDC- Fíjate que noo muchas gentes lo saben, es decir, no la totalidad
de las personas con las que tú te puedes topar, se ha dado cuenta de que
el sueño piensa en imágenes y esta frase es de Gombrich ¿eh?
���EE- Bueno pero si tienes dos dedos de frente y reflexionas un poco sobre cómo
piensas, inmediatamente te das cuenta de que sin imágenes ni sensaciones
sería imposible pensar, incluso, durante la vigilia. Esto no sólo
es de Gombrich Tere, es de la experiencia de todo ser humano como parte de la
relidad.
��� TDC- Pensar con imágenes en la vigilia, es muy propio de las gentes involucradas
con el arte. Me he dado cuenta de que estas personas producen sueños altamente
figurativos y, a veces, hiperrealistas.
���EE- Sí, hay en los sueños una lente que se acerca y ve lo infinitamente
pequeño, y se aleja, yéndose a lo infinitamente grande.
��� TDC- Es una pantalla, pero una pantalla que ahí queda, pues no ha habido
manera de registrar eso. Lo más cercano a su función y naturaleza,
como analogía, no es ninguna de las artes que llamamos plásticas,
estáticas; no es el grabado, no es el dibujo, no es la pintura, es el
cine...
���EE- El cine y las artes de la representación o del
movimiento corporal: la danza, el teatro, la pantomima, el
performance y todos los derivados del arte de acción,
artes no representativas sino de acciones en secuencia.
��� TDC- Porque la característica principal de los sueños
es que son extraordinariamente movibles. No se te queda la
pantalla fija...
���EE- No, se queda por un instante de instantes, en que tu
pensamiento, en esas dimensiones que se manejan en la psicología,
involucra el preconsciente, la conciencia y todos los estratos
que entran en juego y que te hacen vislumbrar.
Otro aspecto interesantísimo es el tratado por el
gran filósofo francés de la segunda mitad del
siglo XX, Gilles Deleuze, además de Derrida, Foucault,
Lyotard. Cuando jóvenes, hicieron equipo de investigación
en las cárceles para acercarse a la locura, la prisión,
la represión, la sexualidad y otros temas. Ese aspecto,
ese algo que es fascinante, y que así lo abordas en
tu libro, es la gran tesis de que en los sueños no
se inventa, se produce, lo cual me recordó una imagen
que maneja también Deleuze, no sé si en el
Anti-Edipo o en Mil mesetas, donde dice que el
inconsciente no es un teatro sino una fábrica. Ahí veo una
coincidencia de intereses entre la filosofía de ese
hombre y tus avizoramientos en Arte y psique... El concepto
de Deleuze ya nos da una visión fascinante de la vida
interior, por llamarle así a esa complejidad enorme
que se repliega y despliega determinàndonos, y que
tan bien formula esa frase idealista de Holderlin: “cierro
los ojos y comienza el infinito”. Afirmación
que desafìa nuestro criterio por su fuerza sugerente.
De pronto, no sabes ni por donde empezar, dada la ambigua
riqueza que vislumbras en ti. Ahora bien, no sé si
esto es una aportación posfreudiana o en sí de
la filosofía y de la psicología mismas, el
concebir el inconsciente como una producción, ya no
como una invención, tesis que nos hace vernos de manera
diferente. ¿Qué podrías comentar al
respecto?
��� TDC- Estudié a Freud a fondo: Freud 1, 2, 3, 4, 5.
Es decir, todas sus obras. Él es un gran literato,
tanto es así que fue propuesto para el Premio Nobel
y no se lo hubieran dado en Ciencias, sino en Literatura.
De todas formas, no lo obtuvo -las circunstancias sociohistóricas
de ese momento no lo permitieron-; le dieron, en cambio,
el Premio Goethe, que es una presea literaria... Las historias
clínicas de Freud son en ocasiones más interesantes
que los textos bretonianos sobre casos clínicos. Pero,
por otro, todos los filósofos que acabas de mencionar,
comenzando por Lacan y luego Derrida, Jean François
Lyotard, Gilles Deleuze, Didier Anzieu, parten de Freud.
No podemos menos que darnos cuenta de que gran parte de la
filosofía actual y casi todo el cine son posfreudianos,
marca fuerte el hecho de que la idea de progreso o la idea
de que la razón rige o de que la lógica es
la lógica, vino a ser objeto de un cuestionamiento
radical a partir de tres trabajos de Freud: La interpretación
de los sueños, que salió a la luz en 1900;
Psicopatología de la vida cotidiana, de 1903, en donde
estudia los actos fallidos, estudio muy lingüístico;
y El chiste y su relación con el inconsciente, en
donde sostiene que el chiste es un medio de producción
artística. Los chistes no vienen como una inspiración
o del ingenio: vienen de una conexión preconsciente
que es llevada a la conciencia a través de un estímulo...
���EE- De ahí que los chistes o las bromas no puedan
ser explicados porque pierden la frescura de su in
promptu y el misterio de su origen.
��� TDC- Sí, pues conllevan una gran economía de
elementos. Finalmente, todo eso es aplicable al estudio de
las obras de arte y para tomarlo como una herramienta, entre
muchas otras, para intentar elucidar representaciones artísticas
contemporáneas y no contemporáneas que tienen
que ver con eso que tú ya mencionaste: el desplazamiento,
la trasposición, la sustitución de un elemento
por otro, la condensación y la dramatización.
���EE- Oye, por cierto, ¿qué sería esa “dramatización”?.
��� TDC- Tú eres el protagonista siempre.
���EE- Es decir, me voy en los sueños a la construcción
de un pequeño escenario; una vez estando en la última
etapa de las tres mencionadas, ya te apropiaste de eso que
has manejado en los anteriores estadíos...
��� TDC- Sí, tú eres el protagonista; a ti es al
que le pasan las cosas, tu eres el que ve a los otros, los
otros te ven a ti... Aunque tú no te veas tal y como
sucede en la vida real. Te ves en el espejo y punto, o en
el reflejo ante un cristal, con tu imagen invertida, a menos
que utilices un espejo adicional.
���EE- Pero al mismo tiempo yo soy todo lo que está pasando
en ese extraño ámbito. Por ejemplo, cuando
las personas no han tenido la experiencia del psicoanálisis
te cuentan un sueño y les cuesta trabajo aceptar que
los objetos, seres, elementos, fuerzas y las relaciones entre
sí que establecen en el propio sueño son ellas
mismas. Te rebaten, te dicen que no, que eso no tiene nexos
con ellos por la distancia que sienten al respecto, distancia
que, después de todo, es onírica y no física.
Entonces las invitas a que experimenten esos descubrimientos,
a que vean cómo, sin querer queriendo, irán
dando con esos vislumbres y aceptándolos, lo cual
les hará ver más ricamente los procesos de
pensamiento.
��� TDC- Sí, eso que tú dices es muy cierto, pero
también los elementos de un sueño pueden estar
representando a otra persona ¿eh?. En el sueño
no te das cuenta de los procesos que se llevan a cabo; el
sueño tiene la característica de que se olvida
con suma facilidad, pues no tiene que ver con las rutinas
cotidianas, son fragmentos de vivencias que están
ocurrriendo y tienen que ver con retazos de tu vida pero
no con la vida cotidiana. Por ejemplo, yo me puedo acordar
mañana perfectamente bien de que tu viniste hoy, que
tenías la grabadora, tuviste algún cuidado
en erreglar los cassettes ¿no?, puedo recordar dónde
te sentaste, de que tomaste jugo de manzana y recordar también
de lo que me preguntaste. Es algo que nos pasa a ti y a mi
con bastante frecuencia, no es solamente el hecho de que
tú estés haciendo una entrevista. Son asuntos
cotidianos; somos colegas y estamos aquí, hablando
de un libro y de todos estos asuntos. De esto me voy a acordar
muy bien: “vino Elia y pasamos un rato de diálogo...”,
etcétera, etcétera. En cambio, si tú sueñas
que te encuentras en la habitación de un hotel y que
estás semivestida y que te estás bañando
dentro de la habitación del hotel, no en el baño
(la regadera está sobre ti, te estás enjabonando
con todo y tu ropa puesta), y si tú no anotas todo
eso, se te va a ir y no habrá manera de recuperarlo.
Por eso, los interesados en esto apuntamos los sueños,
tenemos una libreta en la cama; si te despiertas apuntas,
si no te despiertas al momento, en todas formas la mayoría
de las veces sabes que soñaste, recuerdas la trama
de tu sueño...¿Pero qué es lo que sabes
del sueño?: sabes del sueño lo que recordaste
después de soñar. Nada más...y traes
a la memoria las imágenes, sobre todo si tienes muy
adentrado lo de moverte entre imágenes...no se si
te ha pasado que sueñas con un muro “azul Diego
Rivera”, por ejemplo.
���EE- Sí, y que sabes en el sueño que eso tiene
o no relación con ese maestro, además de ser
algo muy conocido en diversos ámbitos de tu vida en
la vigilia: en el museo o en una revista o en uno de sus
cuadros...
��� TDC- Sí, has escuchado esa expresión muchas
veces e identificas directamente el color. O que subes la
escalera y la escalera es barroca y la estás viendo.
Cuando te despiertas recuerdas la escalera y la puedes describir.
Esto es lo único que puedes hacer. No se ha llegado
a más. Desde el punto de vista científico,
lo que se ha llegado a puntualizar es en qué momento
sueñas, por el movimiento de ojos.
���EE- De pronto los ojos empiezan a girar...¿están
en un relax o en una tención, o entre los dos estados?
��� TDC- Mira, no hay mucha diferencia entre la producción
de un sueño y la de un cauchemard, una pesadilla.
Es lo mismo, nada más que el cauchemard es traumático.
Puedes recordarlo y recorrerlo durante años.
���EE- Pero también hay sueños fabulosos, deveras
extraordinarios, que recuerdas durante años. Tengo
unos cinco sueños que incluso al contarlos les voy
descubriendo más cosas o ¿las estás
añadiendo?.
��� TDC- Eso te pasa porque a través de uno de estos sueños
puedes sacar muchos datos autobiográficos por asociación.
���EE- Y al despertar te sorprende cómo en una “caja” tan
pequeña, el cráneo que contiene al cerebro,
y en el pecho, pudo caber tanto a la hora de soñar
esa maravilla. Eso parecería imposible...y, también,
que lo recuerdes después de 9 ó 10 años.
��� TDC- Puede ser que se repita editado de distinta manera a
lo largo de la vida.
���EE- Un aspecto sumamente atrayente en Arte y psique, es el
artículo que dedicas a Roberto Matta y el uso de la “morfología
de sus respuestas psíquicas” a la vida en su
obra, aplicación que nos orienta y nutre muchísimo
a los historiadores del arte. Es decir, el proceso de la
traslación (traducción también, diría
yo) de formatos, como dice Matta. La morfología de
respuestas psíquicas a la vida funcionando en la constitución
de la obra. Esto me hizo pensar en Kirchner, cuando afirma
que el elemento que propicia su pintura es la “ola
psíquica”, concepto y metáfora que nos
lleva, por ejemplo, a Lautréamont y su texto al océano,
verdadera “ola” de afecto y potencial poético.
Dicho concepto también nos acerca a pensar en la necesidad
de algunos escritores cuando se ven subyugados por la fuerza
de una vivencia o las “tormentas” interiores;
dejan la palabra y recurren al dibujo, como Víctor
Hugo y sus gigantescas olas sombrías a la aguada.
��� TDC- También están Fernando del Paso y Salvador
Elizondo. Del Paso confesó hace poco estar agotado
hoy por hoy respecto de la palabra como recurso y se puso
a dibujar incansablemente. Aclaremos que son personas que
tienen dotes... Proust dibujaba. Yo lo pongo al parejo de
todos los que hemos mencionado, precisamente por la capacidad
asociativa y la memoria involuntaria. Son temas que se pueden
extender al infinito, no veo la manera de que alguien pueda
decir que esos estudios se acabaron y que no sirvan para
nada. Hay artistas que no puedes no examinar así,
sobre todo si dejan escritos, como por ejemplo Van Gogh,
es una situación sine quanon que leas también
sus textos. También hay artistas registrados en vida,
hay testimonios de sus contemporáneos, como es el
caso de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel o el muy evidente
de Caravaggio, porque como era un psicópata... Hay
artistas para cuyo estudio se pueden entreverar la historia
del arte y el psicoanálisis, con otros no.
Algo que nunca se debe intentar es hacer un psicoanálisis
retrospectivo del artista a través de la obra, aunque
sí se puede, a veces, hablar de psique a partir de
la obra.
���EE- Esto que mencionas, Tere, nos lleva, entre otros, al
gran estudio de Albert Boime sobre la Noche
estrellada, de
Van Gogh, en donde parte de un solo cuadro para configurar
otras hipótesis sobre la susodicha locura de Van Gogh
y su creatividad torrencial, tirándonos por tierra
esa imagen equívoca de que sólo su locura condicionaba
su genio. Por el contrario, Boime nos prueba que era un tipo
informadísimo, consciente de muchas cosas y su esquizofrenia
tal vez sí fue el motor de varios procesos, pero el
estudioso nos demuestra que se le debe considerar un tipo
que era muy consciente del realismo que manejaba. Boime fue
al cuarto del hospital donde Van Gogh estuvo, para estudiar
el paisaje que enfrentó el pintor desde ahí (el
ciprés, los fenómenos celestes, el caserío).
Descubre entonces que leía revistas de astronomía,
estaba muy informado, con lo cual vemos que aquel halo romántico
que tenía su imagen incluso para los historiadores
del arte, se diluye al tiempo que Boime enriquece la visión
del proceso creativo del pintor. Incluso, ya ves que en una
de las noches estrelladas está una bola de fuego que
se creía era sólo la luna, y no, se trata de
una compenetración de sol y luna.
��� TDC- También eso ocurre en Tamayo, muy curiosamente.
No sabemos si se trata de soles, lunas, eclipses. Son artistas
interesados en cuestiones cosmogónicas y hay que poner
mucha atención en eso cuando sucede.
���EE- Después, Boime se lanza a columbrar las hipótesis
de que Van Gogh al unir en el horizonte de su obra de noches
estrelladas y todo tipo de paisajes cósmicos, vincula
la fuerza cósmica con la fuerza terrestre, la ternura
con que pinta caserío, el pueblo en donde se encuentra
el hospital donde está encerrado. Todo está en
el cuadro y hay una especie de ir y venir de su intuición
de la potencia cósmica y del afecto, la añoranza
y lo que, ahora sí, haya que comentar en torno a su
figura. Boime ha ofrecido elementos para leer al pintor holandés.
��� TDC- Ahora bien, lo que yo trato de Van Gogh aquí,
en Arte y psique, es principalmente el hecho de que él
no quería morirse. Sí se pegó el tiro,
no se sabe bien si para llamar la atención o incluso
por accidente. Llevaba la pistola, se cree, para espantar
a los cuervos. Sin embargo, el Dr. Gachet lo dejó morir.
No hizo nada por salvarlo y al tercer día después
de eso, falleció. Eso lo escribí ayer, 15 de
abril, en La Jornada.
���EE- Tere, retomemos el tema de Matta y lo de la morfología
de sus “respuestas psíquicas” a la vida,
llevadas al dinamismo constructivo de la obra, aquéllo
de la “ola psíquica” de Kirchner, el ímpetu
de esa naturaleza en Lautréamont, en Victor Hugo,
al problema de construcción y captación de
la forma, y voy en especial a ese terreno, para que de ahí partamos
y platiquemos algo sobre esto algo sobre esto. ¿Te
acuerdas de aquéllos artículos formidables
de Gombrich sobre Leonardo, en que trata de los modos de
componer en ese artista, y el otro en que aborda también
a otros artistas sobre la base del ideal y el arquetipo?.
En el primero que menciono, Gombrich muestra vigorosamente
cómo el dibujo en Leonardo no es estático,
no es un sustento de la invención, sino de la ejcución
a partir de algo que está en tránsito. Y esto,
creo, nos remite a la naturaleza de la relación movimiento-forma
en Matta.
��� TDC- Tanto es así que si tú ves los dibujos
de Leonardo para La última cena, que están
en la Academia de Venecia, y los comparas con esa obra, no
tienen nada que ver, excepto algunos. Es el tránsito.
���EE- Y eso explica el origen del sfumatto en su pintura, el
emerger de mundos presentidos. Es decir, la forma no es estática,
ni en el mundo clásico griego ni en el clasicismo
renacentista ni en la vida misma. Gombrich nos ofrece un
concepto de forma como el paso vertiginoso entre el dibujo
como obligado oficio para fijar algo en el papel, y la voluntad
de captar la ejecución; la dinámica misma de
la vida. Tal concepto de forma, me recuerda a Spinoza cuando
dice que la forma es un todo cuyas partes la determinan,
pero no dependen directamente de ella, pues está en
movimiento constante.
��� TDC- Pero eso también tiene mucho que ver con la vida
propia de las formas, tal como las trata Henri Focillon,
porque también hay ese otro aspecto que surge cuando
se consigue la mimesis –ya no pensemos sólo
en Leonardo- y, a través de ella la idealización
y la expresión, sin dejar de lado la intervención
de los factores imaginario y fantástico, lo cual tiende
a no repetirse. Entonces ya no se explora de la misma manera,
sino subvirtiendo lo que hay antes, cosa que acontece con
mucha claridad en el manierismo y, después, en el
barroco. Esto no quiere decir que ese proceso sea unánime,
porque tú puedes encontrar clasicismo, por ejemplo,
en los Carracci, sobre todo en Aníbal, cuando que
otros siguen siendo manieristas, por ejemplo el Pontormo,
cuya enfermedad mental era severa, lo hacía ocuparse
todo el tiempo, extrañamente, de su aparato digestivo
y de cosas cotidianas en exceso, pero seguía pintando
y dibujando maravillosamente. En relación a lo de
la forma en tránsito, el Bronzino es muy ceñido;
forma en tránsito es más Pontormo que él,
pues al Bronzino lo condicionó mucho la etiqueta española,
a veces es hasta hierático. Siendo colegas tan cercanos
son ¡tan diferentes!. Algo tiene que ver el profundo
excentricismo de Pontormo que, por cierto, influyó mucho
en pintores novohispanos ¿eh?, creo que en Andrés
de la Concha. Es decir, Pontormo creó modelos...
���EE- Tere, si alguien me pidiera un resumen en dos palabras
de lo que es tu libro Arte y psique, yo diría: es
trabajo intelectual y emocional estupendo, trata sobre las “fisuras” de
los artistas y nuestras propias “fisuras”, lo
cual me lleva a comentar a una teórica eminente que
tú mencionas en los umbrales del libro: Aniela Jaffé.
��� TDC- Sí, junguiana...
���EE- Tú la citas, eligiendo un contundente párrafo
de sus escritos. Leo: “Existe una fisura psíquica
que creó su expresión simbólica en los
años anteriores a la catástrofe de la Guerra
europea. La civilización ha ido alejando más
y más al hombre de sus fundamentos instintivos, de
tal manera que se abrió una brecha entre la naturaleza
y la mente, entre el inconsciente y la conciencia. Estos
opuestos caracterizan la situación psíquica
que busca expresión en el arte moderno”.
��� TDC- Hay un libro en que todo el arte de las vanguardias
es tratado como un arte psicótico, proveniente de
esa “fisura” a la que alude Jaffé. No
es un libro al que yo le crea en sentido general, pero algunos
argumentos que el autor esgrime son atendibles. Esto hay
que tomarlo con mucho cuidado porque... ¿cuándo
arrancan las vanguardias?, arrancan en buena medida cuando
la fotografía se generaliza, hay acumulación
de conocimientos...,o surgen a partir de movimientos literarios
tan importantes como lo fue el simbolismo. Pero luego esto
se subvierte y vuelve a tener una gran importancia con el
surrealismo, que es, creo, el último episodio romántico
que hay, propiamente hablando, por cierto queriendo reintegrar
al hombre, atendiendo a esa “fisura psíquica”.
���EE- Sí, claro, es un movimiento resultante del romanticismo,
pero sobre todo del simbolismo...
��� TDC- Y del psicoanálisis, ya que Breton estaba totalmente
permeado de freudismo, estudió medicina y fue médico
en campaña.
���EE- Ya que abordas al surrealismo, y en tu libro nos has
ofrecido material para ver el por qué tus preferencias
e intereses en zonas del conocimiento como son la psicología,
el psicoanálisis, la historia del arte, los nexos
que tú tiendes entre una y otra, además de
tu creatividad, se me ocurre preguntarte ¿en qué épocas
de la historia del arte veríamos ricamente trabajados,
según tú, esos vaivenes hermenéuticos
sobre todo en relación a la imagen y al inconsciente
y, aún más, en el siglo XX?
��� TDC- Eso va a ser un poco inútil que te lo diga, pues
tú has sido lectora de Hauser, quien sociológicamente
columbra esos “vaivenes”. En él hay pasajes
estupendamente trabajados, como aquél en donde habla
de las imágenes y otros problemas entre el barroco
de las cortes católicas y el barronco protestante
y burgués.
���EE- Weber también es importante para entender ese
puente. Recordemos esa obra inevitable que es El
espíritu
del capitalismo y el mundo moderno.
��� TDC- Sí, The
spirit of the capitalism, importantísimo,
porque nos apoya en la comprensión de cómo
las creencias determinan, por un lado, que la pintura de
género en Holanda alcance unos niveles altísimos,
por ejemplo en Vermmer. Y en cambio, en las cortes católicas
sigue adoctrinándose, pensemos en las pinturas del
padre Pozzo en San Ignacio, con la descomposición
del nombre de Jesús y la simbolización de los
nombres de los continentes, que son muy interesantes, me
refiero a las llamadas vedutte. Eso está concebido
como para que hagas de las expresiones pictóricas
el cielo, además de que los martirologios barrocos
tellevan a la gloria indefectiblemente ¿no?. Tienen
por objeto premiar al santo, hacerlo un héroe porque
viene la palma del martirio y esto quiere decir que va derechito
a la gloria eterna, sin pasar por purgatorio. Otras cuestiones
saltan a la vista en esas representaciones a veces, de tono
sadomasoquista, por ejemplo. Eso es lo que nos permite afirmar
que la censura del pintor no es fuerte, por eso puede hacer
coincidir su propósito con la develación siempre
cifrada de contenidos inconscientes que han pasado al preconsciente
y a la representación de acuerdo a la alegoría
que él quiere llevar a cabo.
���EE- Recordé inmediatamente a Orozco cuando hablaste
del disfrute sadomasoquista en la representación.
Por ejemplo, si uno ve sus caricaturas en El
Machete, su
visión del obrero como la víctima y su misoginia
son evidentes. Hay incluso una fascinación por caricaturizar
a seres pisoteados por el poder (el rico, el estadista, el
prelado de la iglesia). La mujer es un símbolo de
perdición moral, obviamente ligado a la sexualidad
como la plenitud desbordante de lo prohibido; sí,
no sólo la perdición de sí misma sino
de todo ser que se aproxima a ella. Orozco no pudo escapar
a ese concepto simbolista de lo femenino...
��� TDC- Es mujer fatal...
���EE- Sí, aunque aparezca con alas, como en La
victoria,
o en el caso de Moreau, en donde es intocable aunque esté muy
cerca del héroe; ella es el abismo, la liga con el
misterio, lo inefable. Esto denota una especie de condenación,
un juicio de la figura femenina tanto como en Orozco, no
sé si empleo bien la palabra condenación...
��� TDC- Sobre la palabra “condenación”, más
bien sería repulsa, pero no la hay, por ejemplo, en
los dibujos a tinta de las mujeres quevelan al muerto, posiblemente
un hijo. En esas figuras que se encuentran vistas por detrás
y está el caserío adelante, muy sintéticas,
formidables dibujos, eso es indigenismo también, del
bueno. Lo mismo que después filmó Gabriel Figueroa,
sus escenas están muy tomadas de ahí. Y creo
que la exposición “Orozco...” que todavía
está en el Museo Carrillo Gil, lo ilustra en algunos
videos.
���EE- ¿Te refieres a la que curó Renato, para
la que construyó un discurso excelente en lo visual
y en las cédulas que acompañan a las obras,
para ver a ese Orozco de 1927 a 1934? Incluso muestra cuatro
o cinco cuadros que no son muy conocidos, formidables en
sí y a través de esa lectura a que nos invita
el historiador.
��� TDC- Claro, fueron traídos de colecciones.
���EE- La fuerza simbólico-psíquica en algunos
cuadros de Orozco puede ser valorada de manera distinta gracias
al discurso de Renato González. Incluso nos hace ver
diferentes algunas obras ya conocidas...
Tere, pasemos a otra cosa...¿Cuánto ha contribuído
el espacio poético (en la poesía misma y en
otras artes) al enriquecimiento del espacio psicoanálitico
y viceversa?.
��� TDC- Sí, desde un principio. El mismo Freud sostuvo
que los poetas, a quienes antepone, y los artistas intuyeron,
descubrieron y trabajaron ese espacio con mucha antelación
a lo que él dijo. Así como todo lo que tiene
que ver con la concepción de los mitos...
���EE- Aunque también me refiero a que, en el espacio
del psicoanálisis, en el trabajo del consultorio,
por ejemplo, la poesía hace vislumbrar verdades, si
así las llamamos por el momento, o cosas que de otra
forma no se suceden ahí. Al grado de que todo ese
trabajo transcurre mucho más allá del poema
mismo; llegas a asociar elementos como nunca lo hubieses
hecho sin el apoyo de la estructura y la asociación
poéticas.
��� TDC- Sí, claro. Por ejemplo, yo te digo: “alas”, “todos
tenemos alas, pero ninguno sabe arrojar el lastre en el tiempo
oportuno”, pero son alas para que la psique vuele, ¿no?.
(La estrofa es de Enrique González Martínez).
���EE- ¿Podríamos lanzar la hipótesis de
que en Freud la construcción de ese espacio de reflexión
y de descubrimientos tan poderoso viene más de la
estructura del arte que de la medicina?.
��� TDC- No Elia, su pretención era hacer del psicoanálisis
una disciplina científica, un método de exploración
del inconsciente, en donde los términos provienen
de la química, la física, la biología,
etcétera. Pero convengo contigo en que él era
artista en igual medida, además de que antes de codificar
lo que él llamó psicoanálisis no tuvo
excesiva práctica clínica, ni como médico
ni como neurólogo. Descubrió el chimining
sweeping a través de Joseph Bruer y de una paciente. Freud
y Breuer analizan a “x” persona, una joven de
21 años a quien conocemos como Anna O. El médico
es Breuer, y llama a Freud para que lo ayude a manejar el
problema transferencial de la paciente, aunque la palabra “transferencia” no
se usa aún por entonces. La muchacha es histérica
absoluta, aparte de ser hidrofóbica. Sucedió que
a partir de que ella hablaba de sus propios síntomas,
sus males iban desapareciendo. Lo que es interesante de ese
episodio es que, finalmente, Breuer se disgusta con Freud,
porque éste publica el caso en coautoría con él
sin su permiso, y eso propicia una crítica muy acerva
de los gremios... poniendo también en peligro el matrimonio
de Breuer. Este episodio es importante para resaltar el valor
del método de la “asociación libre”,
la “tensión flotante” que, por cierto,
es muy poético.
���EE- Vayamos a otro problema. ¿Tú crees que
en la actualidad los historiadores del arte tienen que embarcarse
más sobre la liga historia del arte-psicología-psicoanálisis?
y ofrecer visiones lo más totales como las que ofrece
Jaffé que, incluso inevitablemente teoriza y sintetiza
el drama ético-estético de entre guerras y
posguerra. O será “mejor” hacer una historia
del arte como la que hacen, por ejemplo, Albert Boime o Gombrich,
citémoslos de nuevo, al proponer relacionar la época
histórica que estudian con el origen de las imágenes
en el sentido de hacer “psicología de la imagen”,
es decir, rastrearla en la tradición y en las formas
de pensamiento de los artistas.
��� TDC- Panovsky fue el que más lejos ha llevado ese
método. Produjo seguidores y discípulos extraordinarios,
incluso, en nuestro medio, por ejemplo Fausto Ramírez
y el mismo Renato González. No es posible dejar de
mencionar a Gombrich, que se ocupó en serio de psicología
de la percepción. Creo que los métodos Panofsky-Gombrich
son aproximaciones al artista y a la producción artística
realmente valiosas, verdaderos modelos flexibles, si bien
no podemos aplicarlas de igual forma al expresionismo abstracto
norteamericano o, en términos generales, al arte abstracto.
���EE- ¿Tú mencionas a Fausto y a Renato como
grandes aplicadores de Panofsky y estás de acuerdo
en que tales vías analíticas son las que más
nos han ofrecido resultados dado nuestro momento histórico?.
��� TDC- Es una de las tendencias que más resultados ha
ofrecido, pero no dejemos de lado las aportaciones de Michel
Baxandal, por ejemplo en Patterns of
intentions. Por otro
lado, si vamos a los autores de tendencia marxista, no concordaría,
aún respetándolo por su seriedad, con Hadji
Nikolaou, pues elude la palabra “estilo” y la
sustituye por “ideología en imágenes” individual
y colectiva, pero quizá convenga más la revisión
de Marx por los filósofos del “Círculo
de Frankfort”, sobre todo la que realizara Adorno.
���EE- Claro, Adorno es una estrella en el firmamento de la
estética, sin la cual no podríamos avanzar
en el camino hacia la develación de eso que aún
podemos llamar “misterio” de la obra de arte;
su naturaleza, su devenir social en el siglo XX, su soledad
desde que se separa de lo religioso y se hace autónoma,
todo lo cual se encuentra en su Estética, obra póstuma
que ni siquiera terminó de ensamblar definitivamente,
sino que fue armada por discípulos suyos.
��� TDC- En cambio, lo que sí me produce cuestionamientos
son ciertos presupuestos de un marxista italiano, historiador
y esteta importantísimo, que fue Benedetto Croce,
quien también buscó “modelos de intención” de
manera fija, como si en el arte hubiera algo de esencial
para que fuera arte. No digo que no haya que conocer a Croce,
pero está absolutamente demodé. No así uno
de sus grandes discípulos: Leonello Venturi. Él
revisó críticamente a su maestro... ... Es
decir, los estudios culturales son interdisciplinarios. Por
ejemplo, la alianza de historia del arte y filosofía
es notable en Arthur D. Danto, en su Después del
fin del arte. Él sostiene que para que alguien se interese
por el arte, la persona debe estar y haber estado inmersa
en una atmósfera artística que tiene que ver
con toda una vida, los conocimientos adquiridos y no sólo
con el enfrentamiento intuicionista ante la obra, tal como
decía otro que me ha gustado mucho, John Dewey, tan
bienvenido como contrarrestante de la filosofía analítica,
cientificista (Wittgenstein, Carnap, Benson, Russell) y que
fue muy amante de Baruch Spinoza, a quien tú has estudiado
fervientemente. No se puede prescindir ni de la filosofía
analítica ni de la pragmática. Aclaro algo:
de quienes te he mencionado, en quien yo he abrevado mayormente
es en Wittgenstein, y eso tiene que ver con el lenguaje más
que con otra cosa.
���EE- Creo que, en la actualidad, ningún humanista puede
prescindir de esas dos filosofias y de la filosofía
en general, porque a los historiadores del arte nos falta
muchísimo el entrenamiento lingüístico
y la aplicación de elementos que nos pueden ofrecer
esas formas de pensar y de enfocar la vida y el pensamiento
mismo, al estudio de las formas como sistema o antisistema,
por ejemplo el arte actual. Wittgenstein es imprescindible
no sólo para calibrar el valor del decir y el no decir,
sino la imagen, el silencio. Sin siquiera un vistazo a la
filosofía, no puede haber trabajo historiográfico
o de crítica que acabe de hacer brillar sus propios
materiales, métodos y proyección; el talento
imaginador del historiador.
��� TDC- Tienes toda la razón; eso es el acervo cultural
que tenemos o deseamos, pero de esa amalgama vamos sacando
deducciones propias, y lo entendido o medianamente entendido
va cayendo en un arsenal, en el que abrevas y a la vez cuestionas,
subliminalmente, si quieres.
���EE- No todo lo que manejamos en la vida cotidiana, tanto
lo empírico como lo intelectual lo entendemos, pero
lo sabemos poener a funcionar en los engranajes que armamos:
textos, clases, conferencias u otras formas de ofrecer los
resultados de nuestro pensamiento en la investigación.
��� TDC- Exacto: lo entiendes a tu modo, que es también
como, a tu modo, percibes la obra de arte en determinado
momento, y esa percepción puede cambiar dentro de
dos años o dentro de dos semanas. Son cuestiones que
siempre oscilan, se enriquecen con nuevos elementos.
���EE- Tere, creo en la filosofía como en la poesía,
son sustentos en la elaboración conceptual y la metodología
de la historia del arte, alimentos de eso tan complejo que
llamamos “vida interior”. La filosofía
es una creación de conceptos...pero esto merecería
otro diálogo.
��� TDC- Eso viene también de Schopenhauer. Valdría
la pena hablar de él en ese otro diálogo.
���EE- ¿Cómo traducir esto a la historia del arte?:
un historiador que no cree en sus propios andamiajes para
leer y acercarse al artista, a la obra, a las épocas
de que se ocupa, a la historicidad del conocimiento artístico
como algo vivo, y sobre todo a su propia actualidad, no creo
que llegue lejos en sus propias posibilidades. Es toda una
hazaña tan alcanzable como la conciencia, la inteligencia,
la pasión y la fe con las que enfocamos y realizamos
nuestro oficio lo permiten...
Tere, tu libro Arte y psique posee un amplio margen de infinitud por su potencial
de vislumbres y sugerencia. Tiene dimensiones fascinantes en las que o ríes
muchísimo o abordas con una seriedad trágica tus temas, por ejemplo
los textos dedicados a Caravaggio. ¿Qué dirías, para finalizar
este encuentro, al relacionar tu libro Arte y psique con las líneas
generales que hemos abordado durante esta mañana?
��� TDC- La poesía es tan importante como puede serlo la filosofía,
como puede serlo la pintura o el contacto, la experiencia del espectador o
del lector ante la obra: llámese poema, obra de teatro, obra cinematográfica,
lienzo pictórico... Todo es importante, pero sí quisiera terminar
diciendo esto: nunca hay que tomarse a sí mismo
demasiado en serio...Aunque hay que tomar en serio el propio trabajo y el de
los otros.
���EE- Tere, ha sido un placer este diálogo.
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