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Rafaello: de Florencia a Roma*

Edvige Abete**
eabete@interfree.it

El arte como investigación de lo bello y como expresión del amor por el ser humano. Ese podría ser el concepto fundamental que sintetiza la pintura de Raffaello Sanzio expuesta en la Galería Borghese de Roma, donde se puede admirar una muestra que documenta una fase crucial de su producción entre los años 1505 a 1508, lapso que coincide con los de la residencia florentina del artista.
            El eje sobre el cual gira la exposición es un parteaguas en la pintura de Raffaello y, anillo de conjunciones entre los periodos florentino y romano, se halla constituido por la obra Deposizione Borghese. Se trata del gran retablo que fue comisionado por la rica familia perugina de los Paglioni para la capilla privada y a partir de la cual están relacionados por primera vez una serie de dibujos preparatorios, fechados todos entre 1505 y 1507.

Deposizione Borguese. Roma, Galería Borghese.

           

            Urbino, Florencia y Roma fueron las tres capitales del Renacimiento italiano donde el itinerario artístico y humano de Raffaello se desarrolló. En un arco de apenas veinte años de carrera, el lugar de su nacimiento y el de su iniciación artística fueron extremadamente distantes, como sólo sucedería en las vanguardias artísticas en etapas muy posteriores.
            Para completar el retrato de Raffaello debemos consultar a Vasari, quien cuenta que "en él resplandecían las más altas virtudes de su ánimo acompañadas de tanta gracia, estudio, belleza, modestia y óptimas costumbres". Grandísimo cronista de su tiempo, Vasari sintetiza de manera armoniosa la formación raffelliana con base en la educación recibida en la zona de Umbría, el interés por el conocimiento de la Física en Leonardo y el afán de  investigación de Miguel Ángel. Raffaello inventa de este modo un género pictórico completamente nuevo en el cual el concepto de lo Bello nace de la observación de lo real y de la humanidad que lo circunda; siendo el rostro más dulce para reproducirlo el de una Madonna.
            Tras los primeros y controvertidos pasos en el taller paterno, en la ciudad de Urbino, sigue el aprendizaje asimilado del Perugino, máximo exponente, junto al Pinturicchio, en el ambiente artístico de Italia central. Raffaello, muy joven pero ya considerado maestro, es hasta ese momento un "peruginesco" escrupuloso; mantiene inalterado por años el agraciado aparato iconográfico y los proyectos del Perugino y de su escuela, que en la obstinación de formulas figurativas lo más fijas posibles encierra en sí misma las causas de su propia decadencia.

Desposamiento de la Virgen. No se encuentra en la exposición.

            En 1504, Raffaello considera terminado el aprendizaje umbro. Abandona Perugia y se traslada a Florencia, donde los artistas que se habían alejado con la muerte de Lorenzo el Magnifico, después de la "hoguera de la vanidad" y de las prédicas de Savonarola, son nuevamente reclamados por el Magistrado Supremo (Gonfaloniere) Pier Soderini, quien para entonces gobierna a la República Florentina. En ella ya también estaban trabajando Leonardo y Miguel Ángel. Es por ello que Raffaello pudo apreciar en los espacios públicos los grandes proyectos preparatorios para los frescos de las batallas de Anghiari y Cascina, ideados para conmemorar las victorias de los florentinos sobre los milaneses y los pisanos.
            La opulencia de la Florencia de los primeros años del cinquecénto estaba primordialmente conformada por una rica burguesía mercantil representada en las familias Doni, Taddei, Nasi, Dei, Canigiani, Strozzi y a las cuales, por cierto, Raffaello retrató maravillosamente con gran inmediatez y velocidad de ejecución. En el retrato de Magdalena Doni el bosquejo es similar al de la Gioconda leonardina: la misma postura y posición de las manos, la ambigüedad de la sonrisa y hasta los elementos del fondo de la composición. Pero la Magdalena de Raffaello no es una irreal Mona Lisa ni ambiciona serlo: es más bien el extremo opuesto de esa belleza creada por Leonardo.

            De los principales retratos florentinos no existe, por desgracia, ninguna referencia de las fuentes. No conocemos, por lo tanto, la identidad de la La Muda, de La Grávida, de la Dama con unicornio. De esta última, que ha significado durante años un verdadero enigma filológico, sólo se puede intentar una comparación con el retrato de Magdalena Doni, en quien se puede observar una forma idéntica de la boca, del mentón, de los ojos un poco fijos y redondos, y de la ostentación del rico pendiente que adorna el pecho. Se puede sugerir la hipótesis de que la belleza angelical de la Dama con unicornio es atribuible a la jovencísima Magdalena pintada cuando apenas contaba quince años de edad, en ocasión de su boda (acontecimiento que en nuestros días parecería precoz) con Agnolo Doni.

            En Florencia, Raffaello experimenta y acumula ideas y materiales que utilizará más tarde en Roma. Emplea el tema de la Madonna con niño para estudiar la dinámica de los cuerpos en movimiento y unir en el espacio de forma natural las dos figuras a través del cruzamiento de los gestos y de las miradas. Después de una larga experimentación con ese tema maternal compuesto de dos figuras, alrededor de 1505, agrega una tercera: la de San Giovannino, inmediatamente después de la Madonna presentada con la figura entera. Nacen así obras maestras como la Madonna del Prato (1506) y la Bella Jardinera (1508) del Louvre, en donde quien observa la pintura debe hacerlo según la dirección de las miradas trazadas por Raffaello.

            La introducción de San Giovannino permite alargar la base sobre la cual se halla impostada la composición, creando una suerte de pirámide en torno a la cual se agregan de manera armónica otras figuras: primero San José, en la Sagrada Familia (1507) del Museo del Prado, y finalmente Santa Ana. La interacción entre los sujetos se logró por los movimientos del cuerpo que expresan sentimientos y pasiones, pero también por la técnica a través del uso del signo curvilíneo, el cual tiende casi a cerrarse en sí mismo, y del uso de formas suaves y redondeadas. El empleo de esta técnica resulta todavía mas evidente en muchos estudios y diseños preparatorios.

En la manufactura del dibujo, Raffaello también muestra una genialidad precoz. Si es verdadero el encuentro con Leonardo sucedido en la Catedral de Santa María Novella en Florencia, el maestro de Vinci se complació con los dibujos raffaellianos, haciéndole saber al joven artista de Urbino que había escuchado hablar de él. Precisamente un ingente número de bosquejos y estudios preparatorios surgieron para la obra más compleja que el artista llevó a cabo en las Estancias Vaticanas, tema que rige la exposición: el Traslado de Cristo al sepulcro, mejor conocido como Deposizione Borghese.
            La leyenda, inspirada en una crónica de la época, narra que Atalanta Baglioni comisionó el gran retablo del altar para recordar el duelo familiar por la muerte del hijo Grifonetto, según se descubrió en el ottocénto.
            El fundamento central que acentúa la dramaticidad de la escena es la figura del joven que sostiene el cuerpo de Cristo, resultado de un extraño arrepentimiento de Raffaello, inicialmente concebido como lo  muestran los bocetos: como una figura más anciana y barbuda. De los pies del joven, apoyados con fuerza sobre el terreno y con el cuerpo tenso como un arco a punto de disparar, parte una rigidez que se dirige hacia la parte superior de la composición hasta el movimiento contradictorio de la nuca. Una estela dinámica da movimiento a los cabellos y a los vestidos del joven portador, junto a la cabellera revuelta de Magdalena.

En la Deposizione Borghese la enseñanza del Perugino ha desaparecido totalmente. El color es personal y se hace evidente la enseñanza de Miguel Ángel en el físico de las figuras y en las numerosas referencias a su obra: del cuerpo del Cristo muerto, que recuerda la Piedad, a las torsiones de la mujer arrodillada en la parte derecha de la composición. Los numerosos dibujos preparatorios expuestos en la muestra documentan el camino de un modelo más estático y contemplativo (dibujo del Louvre) a uno más dinámico y narrativo (dibujo de Oxford), hasta el bosquejo de los Uffizi, el más completo y acabado, posiblemente preparatorio para el cartón del cual, desgraciadamente, se desconoce su desenlace.
            Raffaello cumplió así, en muy pocos años, un proceso histórico que preludió la perfecta armonía de las Estancias Vaticanas. En ese momento Florencia le resulta demasiado asfixiante al artista, mientras en Roma alcanza de manera apremiante y perenne  la invitación del Bramante y del Papa Julio II.

(Versión original en italiano) Rafaello da Firenze a Roma

Edvige Abete**
eabete@interfree.it

L’arte come ricerca del bello e come espressione dell’amore per l’uomo. Si potrebbe sintetizzare così la pittura di Raffaello Sanzio, cui la Galleria Borghese di Roma dedica una mostra che documenta una fase cruciale della sua produzione dal 1505 al 1508 che coincide con gli anni del  soggiorno fiorentino.
            Il perno su cui ruota la mostra, spartiacque per la pittura di Raffaello e anello di congiunzione fra il periodo fiorentino e quello romano è costituito dalla Deposizione Borghese. La grande pala commissionata dalla ricca famiglia perugina dei Baglioni per la propria cappella, e alla quale vengono accostati per la prima volta una serie di disegni preparatori tutti datati fra il 1505 e il 1507.
            Urbino, Firenze e Roma sono le tre capitali del Rinascimento italiano dove l’itinerario artistico e umano di Raffaello si dipana. In un arco di appena 20 anni di carriera, il punto di partenza e quello di arrivo della sua arte sono estremamente distanti fra loro, come accade solo per le avanguardie. Per completarne il ritratto umano dobbiamo invece affidarci al Vasari(1) he racconta che “in lui risplendevano tutte le più alte virtù dell’animo accompagnate da tanta grazia, studio, bellezza, modestia e ottimi costumi”. Grandissimo cronista del suo tempo, sintetizza in maniera armoniosa l’educazione umbra, l’interesse per la conoscenza fisica di Leonardo e le ricerche di Michelangelo. Inventa in questo modo un genere completamente nuovo in cui il concetto di Bello nasce dall’osservazione della realtà e dell’umanità che lo circonda nella quale cerca il volto più dolce per riprodurlo in quello di una Madonna.
            Ai primi, controversi, passi nella bottega paterna nella città di Urbino, segue l’apprendistato presso il Perugino, massimo esponente, insieme al Pinturicchio, dell’ambiente artistico dell’Italia centrale. Raffaello, giovanissimo ma già chiamato maestro, è fino a questo momento un “peruginesco” scrupoloso, mantiene inalterato per anni l’aggraziato apparato iconografico e gli schemi del Perugino e della sua scuola che, nell’ostinazione di formule figurative più fisse possibili,  racchiude in sé le cause del proprio declino.
            Nel 1504 considera terminato l’apprendistato umbro. Lascia Perugia e si trasferisce a Firenze, dove gli artisti che si erano allontanati alla morte di Lorenzo il Magnifico, dopo il “rogo delle vanità” e le prediche del Savonarola,(2) sono nuovamente all’opera richiamati dal Gonfaloniere Pier Soderini che guida la Repubblica fiorentina. A Firenze sono al lavoro anche Leonardo e Michelangelo e Raffaello può vedere, affissi nei luoghi pubblici, i grandi cartoni preparatori per gli affreschi delle battaglie di Anghiari e Cascina, ideati per commemorare le vittorie dei fiorentini contro i milanesi e i pisani.
            La committenza della Firenze opulenta dei primi anni del ‘500 è costituita prevalentemente dalla ricca borghesia mercantile rappresentata da famiglie come quelle dei Doni, Taddei, Nasi, Dei, Canigiani, Strozzi, che Raffaello ritrae mirabilmente con grande immediatezza e velocità di esecuzione. Nel ritratto di Maddalena Doni lo schema è quello della Gioconda leonardiana: lo sono la posa, l’ambiguità del sorriso e persino la funzione dello sfondo. Ma Maddalena non è l’irreale Monna Lisa né ambisce ad esserlo essendo anzi, all’estremo opposto di quella bellezza.
            Dei principali ritratti fiorentini non vi è purtroppo alcuna traccia nelle fonti, non conosciamo dunque l’identità  della Muta, della Gravida, della Dama con Liocorno.
            Di quest’ultima che ha rappresentato per anni un vero enigma filologico, si può solo tentare un confronto con il ritratto di Maddalena Doni, di cui ha identica la forma della bocca, del mento, degli occhi un po’ fissi e tondi, l’ostentazione del ricco pendente. Si può ipotizzare che la bellezza angelicata della Dama con Liocorno sia attribuibile alla giovanissima Maddalena  dipinta quando aveva 15 anni in occasione delle sue nozze, che solo ai nostri giorni sembrerebbero precoci, con Agnolo Doni.
            A Firenze Raffaello sperimenta e accumula idee e materiali che scaturiranno più tardi a Roma. Utilizza il tema della Madonna con Bambino per studiare la dinamica dei corpi in movimento e  unire nello spazio, in maniera del tutto naturale, le due figure attraverso l’incrocio dei gesti e degli sguardi. Dopo una lunga sperimentazione del tema a due figure, intorno al 1505, ne inserisce una terza, il San Giovannino e subito dopo la Madonna resa a figura intera. Nascono così capolavori come la Madonna del Prato (1506) e la Belle Jardiniere (1508) del Louvre, dove chi osserva il dipinto deve farlo secondo la direzione degli sguardi tracciata da Raffaello.
            L’introduzione del San Giovannino gli permette di allargare la base su cui è impostata la composizione, creando una sorta di piramide attorno alla quale aggregare a mano a mano altre figure: prima San Giuseppe, nella Sacra famiglia del Prado (1507), poi San Giuseppe e Sant’Anna. L’interazione fra i soggetti è data dai movimenti del corpo che esprimono sentimenti e passioni ma anche dalla tecnica, attraverso l’uso del segno curvilineo che tende quasi a chiudersi su se stesso e dall’uso di forme morbide e arrotondate. Tecnica che risulta ancora più evidente in molti studi e disegni preparatori.
            Proprio nel disegno Raffaello mostra una precoce genialità, se è vero che nell’incontro con Leonardo avvenuto a Firenze in Santa Maria Novella, il maestro si compiace per i suoi disegni dicendogli di aver già sentito parlare di lui. Un ingente numero di schizzi e studi preparatori sopravvive per l’opera più complessa eseguita prima delle Stanze Vaticane e su cui ruota la mostra: il Trasporto di Cristo al sepolcro meglio noto come la Deposizione Borghese.
            La leggenda, ispirata da una cronaca dell’epoca, che Atalanta Baglioni avesse commissionato la grande pala d’altare per ricordare l’uccisione in una faida familiare del figlio Grifonetto, si afferma solo nell’800. Perno centrale, che accentua la drammaticità della scena è la figura del giovane che regge il corpo del Cristo, risultato di uno dei rari  ripensamenti di Raffaello e inizialmente concepito come mostrano anche i disegni, come figura più anziana e barbuta. Dai piedi del giovane, puntati con forza sul terreno e con il corpo teso come un arco pronto a scoccare, parte una tensione che  sale su, fino al movimento contraddittorio della nuca. Una scia dinamica fa fluttuare i capelli e le vesti del giovane portatore insieme alle chiome sciolte della Maddalena.
            Nella Deposizione Borghese l’insegnamento del Perugino è ormai scomparso, la cromia è del tutto personale ed è evidente la conoscenza di Michelangelo nella fisicità delle figure e nelle numerose citazioni: dal corpo del cristo morto che ricorda la Pietà, alla torsione della donna inginocchiata a destra (tondo Doni). I numerosi disegni preparatori esposti nella mostra, documentano il percorso da un modello più statico e contemplativo (disegno del Louvre), ad uno più dinamico e narrativo (disegno di Oxford), fino al disegno degli Uffizi il più completo e rifinito, forse preparatorio per il cartone che purtroppo non è mai giunto fino a noi.
            Raffaello ha così compiuto in pochi anni un processo storico che prelude alla perfetta armonia delle Stanze Vaticane. Ormai anche Firenze gli risulta troppo angusta mentre da Roma giunge perentorio e pressante l’invito del  Bramante e di Papa Giulio II .

* Traducción del italiano por Olga Sáenz.

** Edvige Abete nació en Roma en 1961. Obtuvo el grado académico como arqueóloga con la tesis  Topografía de Roma antigua. Colabora en el Instituto de Topografía Antigua de la Università degli Studi di Roma para el proyecto de excavaciones arqueológicas en la antigua Lavinium.
Publicó en Imágenes “Musa pensativa. Las imágenes del intelectual en la antigüedad”

1. Giorgio Vasari scrive nel 1550 a Firenze una importante cronaca su: Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue insino a’tempi nostri.

2. Girolamo Savonarola. Frate domenicano che  predicava a Firenze contro il lusso e il peccato. Nel 1497 nel così detto “rogo delle vanità” diede alle fiamme abiti preziosi, dipinti e opere d’arte. L’anno seguente, scomunicato da Papa Alessandro VI, fu mandato al rogo.

Inserción en Imágenes: 09.08.06.



   
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