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Ensayo de un crimen.
Buñuel-Usigli: la eterna discrepancia entre escritor y director*

Gustavo Pérez Rodríguez**
gusmex94@yahoo.com

Todo ensayo es un movimiento para pasar de la sombra a la luz
Rodolfo Usigli


Alrededor de 1951 el director Luis Buñuel (1900-1983) y el dramaturgo Rodolfo Usigli (1905-1979) se reunieron durante algunas semanas para trabajar en el guión de la película Ensayo de un crimen, novela de Usigli que sería filmada por Buñuel. Sin embargo, la conjugación de dos intransigentes creadores –escritor y director– no fue la mejor idea y el proyecto se vino abajo.
            Es común que cuando se hace referencia a las películas de Buñuel en México se recurre a Los olvidados por ser la más reconocida aquí; de igual forma, cuando se habla de Usigli se cita a El gesticulador, su obra de teatro más exitosa. Sin embargo, uno de los trabajos más personales de estos autores fue Ensayo de un crimen, novela del escritor de 1944 y cinta del director de 1955, que han sido poco analizadas.
            A mediados de los años cincuenta, cuando ya Buñuel gozaba del prestigio que le daba la oportunidad de escoger con más libertad los temas que le inquietaban, se le acercó el actor Ernesto Alonso proponiéndole la filmación de Ensayo de un crimen, la única novela de su antiguo maestro Rodolfo Usigli.
            Para entonces el actor había trabajado con Buñuel, narrando la introducción de Los olvidados y actuando en la cinta Abismos de pasión; asimismo, había participado en el taller de Teatro de Media Noche de Usigli y debutó como actor dirigido por éste en Don Domingo de don Blas, de Juan Ruiz de Alarcón, además de haber actuado al lado de Libertad Lamarque en la película Otra primavera, pieza del dramaturgo dirigida por Alfredo B. Crevenna.


            Esta vez el actor tenía un nuevo proyecto: hacer trabajar juntos a estos dos reconocidos creadores en un filme donde él sería el protagonista y su amiga Miroslava Stern su co-estrella. Por ello se acercó a Usigli con la intención de comprarle los derechos de su novela. Así lo recordó Argentina Casas, la ex-esposa del escritor, cuando escribió que “Ernesto Alonso, que fue alumno de Rodolfo, se interesó en comprar los derechos para hacer la película [Ensayo de un crimen] con Miroslava y para ser dirigida, nada menos que por el genio, Luis Buñuel.” Después fue tras Buñuel, “el actor Ernesto Alonso –recordó Buñuel– me dijo que podríamos filmar la novela de Usigli bajo ese sistema [de cooperativa]. Me interesaban algunos elementos del libro: la obsesión, la vocación frustrada del asesino”. La apuesta de Ernesto Alonso estaba echada.
            Lo cierto es que para mayo de 1951, Usigli y Buñuel ya estaban laborando juntos en tres proyectos y así lo comentó el primero a Octavio Paz en una carta, escribiéndole que “Buñuel está encantado contigo y me mostró una de tus últimas cartas a él. (Preparamos las dos obras y la adaptación [ilegible], Ensayo de un [ilegible].” (1) En efecto, además de hacer la adaptación de Ensayo de un crimen, trabajaban en los guiones de las películas Susana (carne y demonio) y Una mujer sin amor, los que concluyeron sin problema.
            “Una tarde, Buñuel llegó a nuestro departamento de las calles de Querétaro –escribió Argentina Casas, ex-esposa de Usigli–, para ponerse de acuerdo con Rodolfo sobre el tratamiento cinematográfico de la novela y hacer el guión. Fue varias veces y me pareció muy simpático, de mucho carácter, que hablaba con voz fuerte y el característico ceceo español; tenía una calvicie incipiente y ojos grandes y un poco saltones con cejas muy gruesas, era corpulento y de estatura, un poco más alto que Rodolfo.”(2) “Empecé a adaptarlo en compañía del autor –explicó Buñuel–, pero dejamos de hacerlo a los quince días, porque Usigli no permitía la menor variación de su texto.”(3)
            “Luis Buñuel ya no volvió a visitarnos porque salimos a Nueva York –según Argentina– y cuando regresamos nos encontramos con que Ensayo de un crimen ya estaba en exhibición en los cines. Buñuel había cambiado muchísimas cosas y la novela no seguía el proceso del ensayo del crimen que es una acción repetitiva, sino que se había convertido en una película muy surrealista, en su estilo buñuelesco, eso sí.”
            Pero la situación no quedó ahí: “Cuando vio la película terminada, [Usigli] se quejó en una asamblea del sindicato –comentó el director. Pero salí absuelto, porque en los créditos yo había puesto ‘inspirada en...’ O sea que no pretendía haber hecho una trascripción exacta del libro, sino una obra diferente que partía de él para desarrollar determinados elementos a mi manera.”


            Efectivamente, “Rodolfo se quejó ante el Sindicato de Autores de Cine –continua Argentina– y pidió que se reunieran en asamblea; allí, con el salón lleno, Rodolfo le reclamó a Luis Buñuel y le dijo que en un principio había quedado de respetar la novela y que había aceptado que Rodolfo diera su aprobación a los cambios que hubiera, cosa que no había sucedido. Total, ambos se insultaron públicamente, y Buñuel nunca se lo perdonó, porque se sintió herido en su orgullo de director [...] Ni modo. Para acabar el cambio, en Francia se llamó La vida criminal de Archibaldo de la Cruz.
            Usigli insistía en que su novela Ensayo de un crimen había sido desnaturalizada por Luis Buñuel, en su película de igual nombre. El cineasta justificó su adaptación, diciendo que no le interesaba el lado de roman à clef, porque no conocía ese mundo que Usigli quería retratar “ni creo que le interesaría al espectador. Me interesaba lo otro: la obsesión del personaje. Comprendo que Usigli no estuviera de acuerdo con mi versión. No nos disgustamos: nos separamos amistosamente”. Con el tiempo, Usigli pareció también relegar su disgusto y en una conferencia que dio en Bruselas sobre Imagen y prisma de México de 1972, reconoció a Buñuel como un director de gran calidad, junto con el Indio Fernández, sobre los demás realizadores del cine mexicano. (4)
            Cabe señalar aquí que el cine no es sólo una serie de imágenes, como en ocasiones se quiere ver de manera simplista; la historia importa, pues los espectadores quieren que con esas imágenes pase algo. Es por eso que el cine, desde sus inicios, se ha nutrido de historias que le proporciona la literatura para llevarlas a la pantalla, además de que pretende algo del prestigio ancestral que ésta tiene. En realidad se han necesitado mutuamente: el cine requiere de historias y la novela no quiere quedar fuera de este mundo actual donde las imágenes visuales predominan.
            No obstante, es sabido que los matrimonios escritor-director frecuentemente terminan en divorcio, fracaso y desavenencia, aunque –hay que apuntarlo también– cuando logran conjuntarse y armonizar, han producido resonados triunfos. El ego de los creadores con frecuencia es la mayor dificultad, ya que quieren acreditarse como “el verdadero autor”, llevándose todo el reconocimiento de un éxito; lo mismo sucede cuando quieren sostener su propia idea y no permiten ningún cambio sugerido.


            El problema se origina desde el momento en que el cineasta decide si, al llevar a la pantalla una novela, va a poner su arte al servicio de la creación del novelista o si escogerá hacer una obra personal. Al respecto, Antoine Jaime afirma que en este terreno reina una extraordinaria anarquía, pues “se confunde a menudo fidelidad e ilustración, obra personal y pillaje o adaptación y traición; los créditos que alternan los ‘adaptado de’, ‘sacado de’, ‘inspirado en’, ‘según’, ‘basado en’, ‘sobre’, ‘interpretación de’, no iluminan nada al público sobre el género de ejercicio que le proponen ver. En suma, el espectador espera casi siempre un espectáculo que no ha deseado el realizador […] la equivocación genera incomprensión”. (5)
            Por lo mismo, propone tres modalidades de transferencia de la novela al cine: la traducción cinematográfica, donde el realizador trata de traducir con la mayor exactitud posible el corpus literario al lenguaje del cine; la adaptación cinematográfica, en la cual el cineasta conserva lo esencial del original, pero imprime su personalidad con añadidos o modificaciones sustanciales; y la película de inspiración, en que el director sólo conserva uno o algunos aspectos del texto inicial y compone una obra personal.
            Sobre esa base, aquí se considera a la cinta Ensayo de un crimen como una “película de inspiración”, ya que anuncia de entrada una obra nueva, que tiene una novela como punto de partida, pero que también toma distancia de ella. La referencia al escrito original se limita a haber tomado algunos aspectos primordiales que no dejan duda sobre cuál es la obra madre.
            Por otra parte, Sergei Eisenstein habló del que llamó “método realista”, en el cual una obra de arte, concebida dinámicamente, consiste en el proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la mente del espectador. (6) Al respecto, José Revueltas –activista y escritor que fue también guionista de cine– agrega que el arte es como la naturaleza, en que el equilibrio es relativo y el reposo puramente aparencial, en donde todo se mueve, nada permanece. “El cine, luego, puede tomarse como esta ‘estabilidad de la inestabilidad’ de que nos habla Heráclito, la estabilidad móvil, el reposo en movimiento […] así, desde el momento en que nace, desde el momento en que se descubre, el cine es ya, en sí mismo, una síntesis dialéctica. De dos valores opuestos: inmovilidad-movilidad, hace surgir un valor nuevo dentro del cual están condensados, identificados, los contrarios: la dirección del movimiento.(7)


            Entonces, el dinamismo del método realista –según Eisenstein– surge de una constante creación, en donde nada queda estático ni intransformable, por lo que son creadores de imágenes el escritor, el lector, el cineasta, el actor y el espectador. De tal forma, ante la visión interior del creador (en este caso del escritor), el director (que ya fue lector) planea cierta imagen, encarnación emocional de su tema. Así, el director puede ir garabateando lo que se acumula en su conciencia, en su memoria y en sus sentimientos, cuando trata de capturar emocionalmente una situación propuesta en la novela, para elegir así, libremente, los elementos que quiera desarrollar, según su propia concepción y desechar el resto.
            Quizá por esto en Ensayo de un crimen las cosas no salieron bien y hubo un rompimiento cuando escritor y cineasta defendieron su posición y su idea particular, en fin: su creación. No obstante, la cinta fue nominada a siete Arieles, aunque sólo Agustín Jiménez lo ganó a la mejor fotografía, y duró dos semanas en cartelera; se puede adquirir actualmente en formato DVD; al tiempo que la novela ha tenido cuatro ediciones en México. De hecho, se dice que esta película proyectó a Buñuel al mercado francés y europeo, al ser premiada por la crítica francesa como la mejor cinta exhibida en 1957 y ganar un Globo de Oro en Hollywood. También se asegura que sirvió para hacer más popular a Usigli y su obra en aquél país, pues la novela fue traducida al francés por Gisele Decousière y publicada en París en 1958, con el título Tentative d’assessinat, por Ediciones Noel.
            No obstante, a pesar de que la novela y el filme tomaron caminos diferentes en el desarrollo de la historia, a través de su comparación se puede dar cuenta de que existen varias coincidencias y paralelismos entre ellas, no tanto por ser esa la intención sino debido a las inquietudes y posiciones similares que tenían Buñuel y Usigli. En efecto, como obras de autor sus Ensayo de un crimen reflejan aspectos importantes dentro de sus vivencias y búsquedas.
            Así, el erotismo y la muerte fueron una constante en el interés de Buñuel y un tanto en Usigli, y en esta obra hacen aparecer escenas y pasajes importantes con estas características. El director contó que “en Calanda tuve yo mi primer contacto con la muerte que, junto con una fe profunda y el despertar del instinto sexual, constituyen las fuerzas vivas de mi adolescencia”. (8) También recordó que en la escuela hojeaban revistas prohibidas y descubrió algo que aplicaría en la mayor parte de su obra. “Apenas se alcanzaba a distinguir el nacimiento de una pierna o de un seno, lo cual bastaba para atizar nuestro deseo e inflamar nuestras confidencias.”

            La muerte también atrajo a Usigli y éste reconoció que su actividad literaria y teatral era interrumpida “ocasionalmente por la preocupación de la muerte, que me atenaceó desde los cinco años”. Tampoco quedó atrás en el aspecto erótico. Rodolfo era “un hombre extraordinariamente erótico –explicó Luis G. Basurto–, pero en su sentido global: erótico en el mejor sentido de la palabra. No solamente en el sentido sexual sino que también en el sentido espiritual, sentimental, emocional”. (9) Asimismo, Usigli se jactaba de comulgar con la expresión que estipula que “toda obra de arte, para serlo, debe estar compuesta de tres elementos: la cabeza, el corazón y el sexo, en cualquier orden y no obstante el predominio de cualquiera de los tres”.
            La cajita, objeto fundamental en el sentido y desarrollo de la novela y el filme, es algo que se encontraba entre las obsesiones de Buñuel y eso se reflejó en varias de sus películas –El ángel exterminador, Diario de una camarera y Bella de día. Siempre que De la Cruz escucha el vals de la cajita –en ambas obras– surge la urgencia de matar, sintiendo una ansiedad tan fuerte como la que resulta de una droga y provoca que su mente se perturbe y sienta un extraño placer. “Tenemos obsesiones auditivas –agregó Buñuel– como tenemos obsesiones visuales. Creo, además, que lo auditivo habla más a la imaginación que lo visual.”
            En esta obra Usigli y Buñuel tocaron también aspectos religiosos, siendo evidente que ambos no eran afectos a la Iglesia católica y hacían bromas al respecto. Claudio Isaac –hijo del director y el caricaturista Alberto Isaac, amigo de Buñuel– se acordaba de una reunión en donde “Luis Buñuel y Luis Alcoriza estuvieron contrapunteándose largo rato después de la cena. Tú eres un frívolo –reclamaba Buñuel. Tú eres un monje, –replicaba Alcoriza.” (10) La discusión terminó. Al respecto, Rosa Elena Luján –esposa de Bruno Traven y amiga de Usigli–, recordó que “estando Rodolfo y yo en la Embajada de Cuba, se acercó el obispo Méndez Arceo y le dijo a Usigli: ‘Es un placer para mí conocerlo’. Rodolfo le respondió: ‘Pues para mí no, no me gustan las sotanas’. A lo que el obispo le contesta: ‘Si viera que cómodas son’”. (11)

           También les atraía el humor y el absurdo –incluso Buñuel hace que una monja muera en el vacío intentando tomar un elevador. El cineasta recordaba que durante su estancia en Madrid prefería “las películas cómicas norteamericanas, que nos encantaban: Ben Turpin, Harold Lloyd, Buster Keaton, todos los cómicos del equipo de Mack Sennett. El que menos nos gustaba era Chaplin”. Por el contrario, a Usigli le agradaba Charles Chaplin y recordaba sus películas “en que lo vemos vivir bajo el resplandor de todas las ilusiones: el amor, la riqueza, la amistad, el heroísmo, y que nos hace reír hasta las lágrimas cuando vemos que nada tiene”.
            Cabe indicar que ambos dominaron los idiomas inglés y francés, y que tuvieron que emplearlos frecuentemente: Usigli llegó a dedicar parte de su labor a la traducción de obras de teatro y Buñuel se fue a hacer cine en Francia durante un tiempo. De hecho, durante el desarrollo de la novela y la película de Ensayo de un crimen, ambos autores coincidieron en poner diálogos y frases en inglés. Usigli y Buñuel coincidían también en el gusto por el alcohol y el cigarro, por lo que hicieron fumar y beber a De la Cruz –aunque en la película acude a una cantina, pero para tomar leche. Asimismo, los bastones eran objetos predilectos de los dos creadores, por lo que aparecen en la novela y la cinta como símbolos fálicos o como instrumentos de seguridad.
            Los temas psicológicos los apasionaron y sobre este aspecto es fundamental señalar que en la novela su personaje principal –Roberto de la Cruz– busca realizar lo que llama un “asesinato gratuito”: matar sin una motivación y dejar que las autoridades investiguen el porqué, y sentirse ufano viendo a la policía desesperarse tratando de hilar un motivo y encontrar en los periódicos portadas sensacionalistas y llenas de interrogantes. “El motivo sería muy diferente –se lee en el libro: él mataría por estética [...] lo interesante sería cometer el crimen insondable, inexplicable para el mundo. No por dinero, ni por amor, ni por celos, ni por venganza, ni por locura. Lo interesante sería el crimen gratuito, si es que eso existe.” (12)
            Por su parte, Buñuel dijo que aceptó participar en la película porque le interesaban dos elementos del libro de Usigli: la obsesión y la vocación frustrada de su protagonista. “En ese momento estaba convencido de que había sido yo quien mató a la mujer –recuerda Archibaldo de la Cruz en el filme– [...] de todo esto me doy cuenta ahora que soy adulto. Sí, era placer, el placer de sentirme poderoso.” “Archibaldo quiere matar –explicó el cineasta–, de eso no hay duda. Posiblemente matar lo libere desde el punto de vista sexual, pero si llegara a matar realmente, no se sabe lo que haría a continuación [...] también le gusta la frustración, la adora. Busca matar a una mujer y falla. Intenta matar a otra y vuelve a fallar. Se diría que desea fallar, para volver a intentar.”
           La novela y la película, además de De la Cruz, coinciden en personajes femeninos importantes. En Patricia Terrazas se mezcla lo erótico y el estar fuera de los estándares del recato y el comportamiento moral y social de una dama, motivos suficientes para que el protagonista intente asesinarla. Carlota –la bella muchacha con quien contrae matrimonio en la novela y en el filme– le representa la pureza de una mujer que puede liberarlo de sus pensamientos asesinos, pero ante su infidelidad planea matarla. Y Lavinia, protagonista femenina, por quien De la Cruz siente atracción pero que le causa conflicto desearla o asesinarla. A ninguna de ellas logra matar y queda frustrado.
            La misma frustración y amargura estuvieron presentes en la última etapa de la vida de Buñuel y Usigli. El primero casi sordo y el segundo casi ciego, se distanciaron de sus respectivas vocaciones y de la vida social y familiar. Ambos murieron en la Ciudad de México desmotivados y un tanto amargados.
            El final de ambas obras queda abierto –quizá con la posibilidad de una vida futura del protagonista con Lavinia–, haciéndolo más atractivo al lector y al espectador, quienes formularán su propia historia posterior, continuando así con el ciclo creador.
            Considero que no debe hacerse una comparación entre la novela y la película, pues Ensayo de un crimen, como “película de inspiración”, se refiere a una obra nueva, que si bien tiene a la novela como punto de partida, también toma distancia de ella. Entonces, la referencia al escrito original se limita a tomar y desarrollar algunos aspectos primordiales que no dejan duda sobre cuál es la obra madre.

           No obstante, me gustan las dos interpretaciones, las dos motivaciones y su desarrollo dentro de esas dos formas de expresión. Usigli, literato, explota la fuerza de las palabras y crea en la mente del lector una atmósfera propicia para “ver” una imagen y su razón de ser, imágenes creadas a través de la palabra escrita. Buñuel, cineasta, explota la fuerza de las imágenes filmadas, tomando las escenas y llenándolas de inquietudes y soluciones particulares. Su expresión es la imagen en la pantalla y los sonidos que percibe el espectador en la sala de cine. Esas imágenes en ambas obras crean, en el lector-espectador, nuevas imágenes y emociones propias, que los convierten también en creadores, en un arte que siempre está en movimiento.
            Existiendo esa apertura para crear, pienso que el problema entre los dos autores fue más en el renglón ético y de egos que en el aspecto artístico. Evidentemente, Ensayo de un crimen terminó siendo una de las obras más personales de Buñuel y de Usigli, por lo que la moraleja final podría ser: en una obra de autor, no caben dos autores.

* Basado en mi tesis de maestría en Historia del Arte, Ensayo de un crimen. Luis Buñuel-Rodolfo Usigli, entre la afinidad y la diferencia, FFyL, UNAM, 2008.
** Licenciado en Historia y Maestro en Historia del Arte por la UNAM.


1.“Carta de Rodolfo Usigli a Octavio Paz” (carta mecanografiada), México, 23 de mayo de 1951, en Confabulario, en El Universal, 24 de mayo, 2007.
2. Argentina Casas Olloqui, Mi vida con Rodolfo Usigli, México, Editores Mexicanos Unidos, 2001, p. 161.
3. José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, Luis Buñuel, prohibido asomarse al interior, México, CNCA, 1996, p. 165.
4. Rodolfo Usigli, Teatro completo de Rodolfo Usigli, tomo IV, México, FCE, 1996, p. 397.
5. Antoine Jaime, Literatura y cine en España (1975-1995), Madrid, Cátedra, 2000, p. 104.
6. Sergei Eisenstein, El sentido del cine, México, Siglo XXI, 2005, pp. 18-19. El director también afirma que, este principio dinámico, está en la base de todas las imágenes realmente vitales, aun en un medio artístico aparentemente inmóvil y estático.
7. José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, tomo I, México, Era, 1991, pp. 21-22. Cursivas del propio autor.
8. Luis Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001, p. 17.
9. Ramón Layera, Usigli en el teatro, México, CITRU-UNAM, 1996, p. 43.
10. Claudio Isaac, Luis Buñuel: a medio día, México, Universidad de Guadalajara-Conaculta-Gobierno del estado de Colima, 2002, p. 30.
11. Rosa Elena Luján, “El amigo”, en Citru, Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro, México, CITRU, 1992, p. 26.
12. Rodolfo Usigli, Ensayo de un crimen, México, SEP, 1986, p. 21.


Inserción en Imágenes: 04.07.08
Foto de portal: cartel de Ensayo de un crimen de Buñuel-Usigli.



   
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