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El museo es un espectáculo visual: Jaime Cuadriello

Jorge Bravo
beltmondi@yahoo.com.mx

Jaime Cuadriello*
cuajrat1@servidor.unam.mx

 

El historiador del arte Jaime Cuadriello ha sido curador de varias exposiciones temporales especializadas en el arte del virreinato y el México independiente. Entre otras, destacan: Maravilla Americana, variantes de la iconografía guadalupana (Instituto Cabañas, 1989), Juegos de Ingenio y Agudeza: la pintura emblemática de la Nueva España (Munal, 1994), Los pinceles de la Historia: el origen del reino de la Nueva España (Munal, 1999), Los pinceles de la Historia: de la patria criolla a la nación mexicana (Munal, co-curador 2000), El Divino Pintor. María de Guadalupe concebida en el Taller Celestial (Museo de la Basílica-Museo de Historia Mexicana de Monterrey, 2001) y Zodíaco Mariano. Una alegoría de Miguel Cabrera (Museo de la Basílica-Museo Soumaya, 2004). Sus conceptos, conocimientos y experiencia en torno a los espacios museológicos le permiten adoptar una posición firme que ubica al oficio curatorial y a la museografía en el sitio que le corresponde. Más allá de posturas estrictamente académicas que concierrnen al curador, el recorrido museal que celebran los visitantes en una galería o museo sigue siendo una experiencia de goce estético.

Moda y no-moda de la museografía y la curaduría en México

Puede decirse que sí están de moda la museografía y la curaduría en nuestro país. Es un fenómeno que se relaciona con la profesionalización de este tipo de tareas. La museografía está planteada como un discurso y un recurso alternativos a la reflexión y a la comunicación históricas. Es otra forma de transmitir el conocimiento; siempre lo ha sido. Lo que ocurre hoy en día es que los historiadores, y en especial los historiadores del arte, se han percatado del enorme poder de sugerencia, de reflexión que comunican las obras organizadas de manera conceptual en el espacio museológico. Debemos admitir ante todo que una propuesta museal es una forma de lenguaje y, por lo tanto, una forma de comunicación y de transmisión del conocimiento. A eso se agrega el atractivo de que al trabajar con obras originales, el poder de evocación de las mismas se "potencializa" mucho más que la propia "discursividad" de la relación textual; que es el género discursivo (a través de libros y artículos de investigación) en el cual nos expresamos con mayor frecuencia los historiadores del arte.  

El catálogo como soporte para fijar las exposiciones

El tabernáculo de la Virgen de Guadalupe,
José Benito Ortuño, 1756.
De El divino pintor: la creación de
María de Guadalupe en el taller celestial.

En la museografía -aparte de que siempre está reforzada por un catálogo que reflexiona sobre la propuesta- convergen los factores de tiempo y espacio de manera simultánea. Como las exposiciones son eventos efímeros, pasajeros, el catálogo cumple la función de fijar las reflexiones, además de recopilar toda la obra que en las muestras se dan a conocer. El catálogo es una apuesta museográfica que necesita de muy afinadas herramientas técnicas como documentación, selección y recopilación de obras.

Ni arte, ni técnica, ni ciencia: la museografía como forma de comunicación elocuente

La museografía participa de un género discursivo que es la historia del arte. Nosotros los historiadores del arte escribimos bajo un régimen de texto con criterios científicos; pero los productos intelectuales que elaboramos también son imaginarios y requieren un tipo de operación crítica y de reflexión muy seria, muy sólida, muy científica. La museografía requiere de una agrupación por núcleos temáticos que exigen un esfuerzo técnico conceptual y museal para que los conceptos alcancen elocuencia y queden correctamente transmitidos al visitante.
Retrato de Moctezuma, anónimo, s. XVII.
De Los pinceles de la historia: el origen del
reino de la Nueva España (1680-1750).
Esta expresividad de las obras de arte se alcanza, no con una sola direccionalidad ni imponiendo una mirada, sino reconociendo de antemano que las obras tienen implicaciones abiertas pero que requieren de una estructura lógica de agrupación. Existe una técnica muy depurada en el mundo de los museos, desde la museografía misma que es el soporte técnico, el contenedor que acoge   a las obras, así como la selección y más tarde el estudio pormenorizado. Algunas de estas técnicas didácticas se observan en los cedularios y en los recursos de medios que apoyan la muestra.

Las escuelas, las manuales...

Existen varias escuelas museales, como la inglesa o la francesa. La primera propone una escritura archiv context: regresar las obras a su contexto. Los franceses, por el contrario, buscan conceptos y asincronías, confecciones discursivas con un metalenguaje: ir más allá de lo que las obras de arte significan y hacer que aterricen en el presente, un poco forzando su discurso.

También existen manuales que han compendiado el conocimiento en torno a la museografía. Incluso los catálogos de exposición: cada curador tiene la responsabilidad intelectual de poner por escrito cuáles son sus estrategias de comunicación. Tanto los efectos técnicos como conceptuales, estos últimos los más difíciles.

...y los géneros museográficos

Todas las escuelas reconocen que, ante todo, existen géneros en las exposiciones. Cada género exige un tipo distinto de escritura. Podemos hablar de exposiciones monográficas o temáticas, las cuales abordan y desglosan uno o varios temas o conceptos histórico-artísticos; generalmente son las más atractivas porque plantean un problema de representación. Exposiciones retrospectivas: se generan en torno a un individuo o artista; es una mirada hacia atrás, hacia su trayectoria. Exposiciones formales que exploran una corriente estilística en la cual convergen varios autores o una o varias épocas. Exposiciones de gabinete o dossier , es decir, una sola obra como eje temático de todas las demás; desplegar exclusivamente una obra a través de veinte o más espejos para analizarla y centralizarla en torno a esa misma obra. Exposición sincrónico-diacrónica: se trata de un corte en el tiempo -o en varios tiempos- tanto cronológico como concurrente. Estos géneros museales imponen distintas herramientas técnicas y de comunicación.

Un trabajo conjunto

Las curadurías están planteadas entre grupos humanos que interaccionan: conservadores, pedagogos, restauradores, iluminadores, diseñadores y museógrafos. Precisamente la figura del curador debe estar en estrecho contacto con la del museógrafo. Este último resuelve técnicamente los problemas de mobiliario y exhibición. Pero antes el curador debe tener muy claro qué va a comunicar y cuál es la naturaleza de sus objetos. Si no existe sinergia entre el curador y el museógrafo difícilmente la exhibición logrará crecer.

En tránsito de profesionalización

La museografía como resolución técnica sí posee una larga trayectoria, desde los años cuarenta con figuras como la de Fernando Gamboa. Sin embargo, la construcción del oficio curatorial, en cuanto a las cuestiones conceptuales, que es lo que aborda el curador, sí es una práctica muy reciente en México y, por lo tanto, no está del todo profesionalizada. Los talleres curatoriales tampoco son actividades plenamente curriculares. Quienes hemos estado en el mundo de las exposiciones nos apoya muchísimo -al menos en mi caso- los estudios de historia del arte; pero en realidad ser curador es una práctica en proceso de un proceso de profesionalización tanto teórico como práctico que se aprende ejerciendo el oficio.

Espectáculos visuales

Como historiador del arte tengo que entender que concebir un libro es muy distinto a concebir un guión museográfico. Si uno quiere montar una exposición temática no hay peor partido que trasladar el capitulado de un libro a un guión museológico. La escritura museal requiere de una retórica porque las exposiciones también son un espectáculo, como el cine. Las obras de arte son un espectáculo visual, son susceptibles de ser gozadas. El libro es un desarrollo de conceptos y de conocimientos históricos; la exposición, en cambio, se recorre, se transita y para eso se necesita retórica visual, es decir, una estrategia discursiva como en el cine lo es la edición. En el cine se edita y se manejan cinematográficamente los tiempos del espacio. Eso es lo que un curador tiene que saber y no siempre ocurre. Las exposiciones son, ante todo, un recorrido muy sensible, emocional y, por lo tanto, el curador tiene que cumplir con esa estructura espectacular. Las exposiciones tienen que abrir fuerte, tener dos momentos climáticos y un desenlace también fuerte; de lo contrario la estructura se viene abajo. Un éxito de público depende de cómo están planteados los recorridos en el ritmo visual. Es necesario considerar a las obras no desde sus contenidos semánticos, sino sobre todo de su gran poder visual.

Una obra de enorme dimensión, por ejemplo, necesita tiros visuales de diez metros, no se puede arrinconar; las esculturas deben ser transitables y los grabados mostrarse en una exposición de tipo gabinete. No hay que contaminar demasiado un recorrido monocorde porque se va el público; hay que proporcionarle distintos puntos magnéticos de visión. Todas ellas son estrategias que debe conocer el curador.

La presentación de santo Domingo en Soriano,
Luis Juárez, s. XVII.
De El divino pintor: la creación de María de
Guadalupe en el taller celestial.

Así como el cineasta cuenta una historia, el curador tiene que contar varios conceptos durante el recorrido museal; esto es un factor que se complica más porque no se puede trasladar un libro a una exposición.
El libro va acompañado de imágenes pero en la exposición las imágenes interactúan de forma muy distinta.
El curador propicia un diálogo entre las obras; existen obras de arte que platican entre sí y en cambio hay otras que no platican; al contrario, producen ruido o son cacofonías visuales. El curador debe saber cuáles obras platican entre sí, o bien cómo los conceptos se hilvanan con las obras; cuáles de éstas sorprenden y cuáles no; saber cuándo se utiliza la metáfora o una alegoría para en ese momento hacer una pausa o un traslado de conceptos. Una exposición está articulada por siete o más núcleos temáticos.

El público es inteligente

Al público no hay que subestimarlo. Siempre he pensado que existen visitantes inteligentes. Yo he hecho exposiciones sumamente eruditas y especializadas que terminan siendo éxito del público. Éste posee actitudes visuales que es necesario despertarle; eso estimula al curador para que los conceptos sean claros. Las obras de arte están en un estado latente en el cual sus contenidos no son explícitos. El curador tiene que buscar en el espejo de otras obras, o bien por medio de un sistema de reiteración del concepto para que la obra se vuelva más explícita. Los visitantes terminan entendiendo; si se apoyan en el cedulario, qué bueno, pero no hay que abusar de las cédulas porque compiten con las obras. Las museografías tampoco deben ser muy espectaculares; me refiero a los elementos técnicos como las luces teatrales o los colores chillantes porque también compiten con las piezas. Las obras de arte son las protagonistas; hay que permitir que ellas solas se expresen. Esa es la responsabilidad del curador: saber contar con las obras mismas.

El mercado de trabajo curatorial

Los museos no poseen una estructura que les permita tener curadores. En México las curadurías se hacen por invitación. Se colabora desde fuera en los montajes museográficos; previamente se somete la propuesta al escrutinio de un consejo para ser avalada, con presupuestos que pueden durar dos o tres años. Además, el curador trabaja con las obras de las que se dispone, con los sedimentos que la propia historia ha acumulado en la historia del arte; uno quisiera ilustrar muchos temas, pero no se encuentran las obras. Una exposición bien curada necesita al menos dos años para la selección, estudio y análisis de las obras. Una exposición mayor no puede exceder de los 120 cuadros; no hay público que resista más de esa cantidad de obras. Hay que estar conscientes de la disponibilidad de tiempo de los visitante que no puede ser mayor de dos horas. Lo ideal es curar exposiciones de cuarenta o cincuenta obras y reducir las pretensiones para que los conceptos queden mejor fijados en el visitante.

Las limitaciones

Como ocurre en el cine, montar una exposición también es una producción muy costosa. Cada exposición supone presupuestos millonarios; no sólo lo que se paga en investigación y restauración; también en el manejo y traslado de las obras de arte -tanto nacionales como extranjeras- a través de primas de seguro. Se paga mucho en embalaje y traslado, en custodios, en comisarios que acuden a cuidar las piezas. A las obras de arte no les gusta viajar porque están expuestas al deterioro. La práctica museal no puede ser tan frecuente como quisiéramos porque estamos a merced de una infraestructura técnica y financiera que no todos los museos son capaces de asumir. Un proyecto museográfico involucra un presupuesto que es cada vez más difícil de cubrir.

Sobre el mercado de las artes en la posmodernidad

San Juan Evangelista, anónimo, s. XVIII.
De Los pinceles de la historia:
de la patria criolla a la nación mexicana (1750-1860)

Existe un fenómeno de mercado y un público de museos informado que demanda nuevas propuestas, frescas y atractivas. El museo -como el gimnasio, el cine y el video- se ha convertido en uno de los templos de la posmodernidad en nuestra sociedad. Desde el punto de vista de la historia del arte, se trata de un ejercicio limitado porque son pocos los proyectos. Existe una competencia muy fuerte entre curadores para colocar sus proyectos y acceder a esta nueva escritura de la historia del arte que es la museografía. A través de ella también debatimos, ya no sólo mediante el libro erudito o el artículo especializado, también con la propuesta museal, con las obras mismas.

La ética profesional del curador

Otro problema es la dictadura de la taquilla. No hay que dar lo que el público pida. Un curador debe ser ante todo una persona comprometida intelectualmente, con una enorme imaginación para hacer atractiva la exposición; pero no tiene que estar a merced de las demandas del mercado. Detrás de las masas están las presiones del mercado de las obras de arte. Cualquier exposición que revalora a un artista inmediatamente impacta en los precios del mercado. El curador debe tener una ética profesional muy sólida para no colgar o promover aquello que no posea sustento académico. El éxito de público no debe presionar la política de exhibición de los museos.

Instrumentos de tortura y pena capital es el caso espantoso de cómo una exposición termina en fetiche y lucra con el morbo. Aún más escandaloso es que sea la Universidad la que promueva ese lucro. En Instrumentos de tortura está presente la demanda del público. Con esas mismas piezas yo hubiera propuesto un ejercicio más crítico. En realidad es el goce por el dolor ajeno, una propuesta descerebrada. Están los objetos y las máquinas descarnadas, arrojadas sin mayor concepto. Ahí hay una opción ética por parte del curador. Hay que ser cuidadosos porque el público se puede apropiar de las exposiciones en otro sentido. No estoy en contra de la apropiación de las exposiciones, pero sí con una ética porque como generador de conocimiento hay un mínimo de solvencia intelectual. Las obras de arte son objetos mudos, su elocuencia depende del curador. Son objetos mudos que se han quedado en la historia sin claves para interpretarlos; el historiador del arte tiene la misión de volverlos explícitos, elocuentes para que recuperen su significación o se les incorpore otra significación según los valores de su tiempo.

Hay que preguntarnos si un museo es difusor de la cultura o renovador de la cultura, reproductor o generador del conocimiento. El museo también es un centro de investigación.

Los proyectos

El proyecto museal se personifica en el individuo que es el curador. No obstante, el curador está inmerso en un mundo académico donde se están discutiendo variados temas. Digamos que es la historiografía y la teoría de la historia del arte las que nos dicen qué es pertinente exhibir, bajo qué mirada y cómo exhibirlo. El curador se percata de cuáles áreas del conocimiento no han sido exploradas desde la academia. Todas las exposiciones son revisionistas en ese sentido. Quizá se trata de las mismas obras ya conocidas pero colocadas desde una mirada distinta que proviene de la discusión académica e historiográfica. El curador se reserva la iniciativa de proponer al museo el proyecto, pero detrás del curador se halla la academia que es el indicativo de que hay temas que son pertinentes y otros que más valdría dejarlos enterrados. Este último es el caso de algunas exposiciones monográficas donde es mejor no revisar a los autores porque, al exhibir las limitaciones del artista, terminan hundiéndose.

El goce estético

Exaltación del patronato de la Virgen de Guadalupe
sobre la Nueva España,
Joseph Sebastián
y Johann Baptist Klauber, s. XVIII.
De Juegos de ingenio y agudeza.
La pintura emblemática de la Nueva España
.

Las exposiciones fracasan porque se subestima la retórica y los tiempos discursivos. La exposición no sólo es un producto académico; también es un espectáculo visual. Por mucha publicidad que se le haga a la exposición, la mejor promoción es la que corre de boca en boca, cuando el visitante que acude a la exposición regresa o la promueve a otras personas, como ocurre en el teatro. El curador posee la capacidad de seducción para atrapar a su público: ese es un ejercicio sofisticado que muchos otros curadores ni siquiera se lo plantean. La museología es una forma de lenguaje, de discurso; pero también es un espectáculo visual que trabaja con obras de arte. El curador tiene que entregarle al visitante lo que mínimamente debe ofrecer un museo: la experiencia estética, el goce, el disfrute y el poder de las obras de arte sobre los sentidos. No hay que descartar la posibilidad de que un museo también puede conmover.

* El doctor Jaime Cuadriello es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Su libro más reciente: Las glorias de la República de la Tlaxcala o la conciencia como imagen sublime.

 



   
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