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Un
nuevo San Jerónimo atribuido a Baltasar
de Echave Ibía
Rogelio Ruiz Gomar *
rgomarc@servidor.unam.mx
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Con la convicción de que es siempre
bienvenida la aparición de una obra inédita
de alguno de los afamados pinceles activos en la Nueva
España, aprovecho este medio para dar a conocer
una nueva versión de San Jerónimo,
pintura atribuida a Baltasar de Echave Ibía (c.
1590-1643), importante miembro de la célebre dinastía
de “los Echave” que tanto lustre dio a su escuela.(1) Se
trata de una obra pintada sobre madera (92 x 71.4 cm) que
representa al santo no como doctor de la Iglesia sino en
esa otra modalidad tan frecuente en el arte postridentino
que le muestra como penitente en su cueva, y que se custodia
en España, en una colección particular madrileña.
Agradezco a la Galería Caylus de Madrid el haberme
concedido acceso a la ficha del cuadro y la cortesía
de la imagen del mismo.(2)
La
calidad en el dibujo, la fuerza expresiva de la figura principal,
el intenso tono rojo del manto –con que se quiere aludir
anacrónicamente a su rango de cardenal– y los
buenos pliegues en el mismo revelan a un buen pintor, conocedor
de su oficio. Pero la verdad es que el cuadro carece de firma
y acaso ni siquiera es obra novohispana. Sin embargo, realmente
es tan cercana al estilo conocido de Echave Ibía que
bien pudiera ser suya. Y aunque por algún tiempo este
artífice fue considerado como un pintor que no parecía
capaz de alcanzar altas notas de calidad –algún
autor expresó que “era pintor de efecto
y jamás se cuidaba de concluir sus trabajos”–,
para últimas fechas se está revalorando su obra
y comienza a considerársele mejor pintor de lo que se
suponía. La mala impresión descansaba, en buena
medida, en la extendida idea de que él era el más
débil e irregular de los tres artífices que llevaron
el mismo nombre y apellido de Baltasar de Echave.(3)
Lo que ocurrió es que tanto su existencia como su más
amable producción quedaron opacadas ante la avasallante
personalidad y sólido trabajo de su padre, el artista
vasco Baltasar de Echave Orio (c. 1550-c. 1623),
en un extremo, y la fuerza y expresividad del arte ya decididamente
barroco de su propio hijo, Baltasar de Echave Rioja (1632-1682),
en el otro.
Acaso
ello sea verdad, pero ni duda cabe que,
poseedor de una vena más poética
y sin dobleces, el segundo de los Echave
supo enriquecer con su arte y fina sensibilidad
la pintura del segundo cuarto del siglo
XVII en la Nueva España. Su delectación
por incluir fondos de paisaje con entonaciones
azulosas en sus obras le permitió a
Manuel Toussaint bautizarle como “el
Echave de los azules”,(4) nota
que se ha señalado como la más
distintiva de su lenguaje pictórico
y que parece derivar de la tradición
veneciana o, mejor aún, de la escuela
flamenca, a través de las numerosas
pinturas sobre lámina de cobre que
llegaron a México desde finales del
siglo XVI.
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Si
bien la obra de Echave Ibía no es muy abundante –y acaso
aún haya que restituirle al padre cuadros que se le vienen atribuyendo
al hijo–, el San Jerónimo que ahora nos ocupa
se viene a sumar a los otros dos cuadros igualmente de san Jerónimo
relacionados con él. En los tres se ve al santo, como hombre
de avanzada edad y el torso desnudo, haciendo penitencia en una cueva,
atento al ángel que desciende tocando la trompeta que alude al
Juicio Final; mientras al fondo, en varios planos de profundidad, se
despliega un paisaje en tonalidades azulosas.
Al primero de ellos
sólo lo conocemos a través de la ilustración en
blanco y negro que acompaña el temprano estudio que Gibson Danes
dedicara al artista.(5) Dicho
autor dice que el cuadro se conservaba en las galerías de la
antigua Academia de San Carlos pero acaso incurrió en alguna
confusión pues no hay ninguna otra información que avale
ese dato; sea como fuere, desconocemos su paradero actual.
El segundo cuadro
fue localizado hará poco más de veinte
años en la sacristía de la catedral de Zamora, en el estado
de Michoacán.(6) Obra
sobre lienzo (190 x 122 cm) que se diferencia de las otras
dos versiones, especialmente en lo concerniente al menor espacio
concedido al paisaje; éste,
pues, como resultado de que la figura del santo está trabajada
a mayor escala y queda totalmente envuelta en la oscuridad
de la cueva, ocupa sólo una breve franja hacia el costado derecho
de la composición.
La tercer pintura, que es la
que aquí nos ocupa, guarda indudables similitudes
con las dos anteriores. La más obvia es, por supuesto, la inclusión
del paisaje de tonalidades azulosas en varios planos de profundidad pero comparte
con ellas, también, la inclusión del ángel que desciende
tocando la trompeta, y la presencia del león que suele acompañar
a este santo, por más que así lo pedía el manejo iconográfico.
Nota más personal, en cambio, y que vale la pena destacar, es el uso del
fino aro para señalar la aureola, alrededor de la cabeza del santo en
los tres cuadros.(7) En lo
que toca al fondo de paisaje se relaciona mejor con el cuadro que se encuentra
perdido, tanto por su mayor amplitud como porque en ambos hay cabida para unas
construcciones en ruinas hacia un plano intermedio. Asimismo, los arbustos silueteados
que se observan sobre la cima justo arriba del santo están trazados con
la misma energía, pues quedan a contraluz, si bien en el cuadro madrileño
las ramas se perfilan mejor y de manera más aguzada.
A falta de estudios más detenidos que permitan corroborarlo, se puede
aceptar que el cuadro pudo haber sido ejecutado por algún buen artífice
que, perteneciente a la escuela novohispana, hubiese recogido muchas sugerencias
de la pintura flamenca. Y, ciertamente, el primer nombre que se le viene a uno
a la cabeza, al ver esta bella obra, es el de Echave Ibía. Con todo, sería
prudente no cerrar la puerta a la posibilidad de que resultase obra temprana
del tercero y último de los Echave, su hijo Baltasar de Echave Rioja.
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En
efecto, así como hay en el cuadro que nos ocupa indudables rasgos
en común con la obra de Echave Ibía, también encontramos
otros que le separan un poco del lenguaje plástico que gustaba
manejar. Para empezar, observamos que el tipo de este san Jerónimo
recuerda muchísimo al del san Antonio Abad que conversa con san
Pablo ermitaño en la deliciosa lámina que hizo y que se
guarda en el Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México; empero,
resulta algo diferente la manera de construir la cabeza del
santo y el trazo de sus rasgos internos, pues en ella encontramos
el manejo de ese sombreado en forma de s que desciende de la
sien y marca el pómulo, para acentuar el contraste de las áreas
de luz y de sombra, rasgo característico, como se ha señalado,
en la producción de José Juárez,(8) el
celebérrimo artista de la generación que vendría
a continuación. Algo similar debemos apuntar en relación
con la sombra intensa que envuelve las cavidades oculares y
en el costado de la nariz. En otras palabras, estas soluciones
parecen haber sido usadas por Echave Ibía sólo en el caso
señalado
del cuadro con los dos ermitaños; en cambio, se asocian bien
con el lenguaje que manejaba su hijo, Echave Rioja.
En la figura del ángel hay igualmente ciertas diferencias que
habría que señalar, pues mientras el tipo mismo de los
que aparecen en el San Jerónimo hoy perdido y en el
de la catedral de Zamora deriva de los de Echave Orio, aunque más
regordete, en éste de Madrid, tanto en tipología como
en postura, se asocia mejor con los que pondría de moda unos
años después José Juárez; baste cotejarlo,
por ejemplo, con los bellos ángeles adolescentes que Juárez
plasmó en su cuadro de los Santos niños Justo y Pastor (1653,
Museo Nacional de Arte), aunque ahora le veamos más joven y con
una cabellera más abundante.
Por otro lado, tanto en la mano del santo que sostiene la pluma como
en uno de los pies de éste y en el del ángel, se observa
una vigorosa separación entre los dedos que tampoco parece haber
sido expediente empleado por nuestro artista. Tal parece que dicho rasgo
comenzó a usarse, de nueva cuenta, en la pintura novohispana
a partir de José Juárez, y que, por lo mismo, se relaciona
mejor con el quehacer pictórico de Echave Rioja. Y ya que estamos
atendiendo las manos, quizá también convenga llamar la
atención sobre otro detalle que está presente en el cuadro
que nos ocupa, y que tampoco se observa en la obra conocida de Echave
Ibía: el uso de toques de luz y sombra para marcar falanges y
nudillos; solución que repetidamente aparece en obras de Echave
Rioja.
Asimismo, aunque Echave Ibía gustó de incluir árboles
en sus obras, parecidos a los que ahora vemos en esta pintura, lo cierto
es que suelen exhibir una factura un tanto más abreviada que
no se ajusta al dibujo preciso en los troncos, ramas y frondas que encontramos
en el cuadro de Madrid.
El marcado contraste de luces y sombras que se aprecia en el
cuadro objeto de esta nota es, asimismo, algo diferente al lenguaje
pictórico de Echave Ibía, por más que sí haya
una o dos obras en que incorpora planteamientos lumínicos similares.
En efecto, Echave Ibía también dispuso a sus figuras sobre
fondos oscuros para destacarlas mejor pero no gustó manejar un
planteamiento tan contrastado en el interior mismo de las figuras.
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Ocurre algo similar en
lo que respecta a los pliegues de las telas. En algunas obras de Echave Ibía
encontramos drapeados muy marcados con formas un tanto redondeadas en sus extremos,
pero ésta será una nota que se aprecie de manera más regular
en la producción de su hijo. Asimismo, mientras que Echave Ibía
gustaba dotarlas de brillos que les daban unas calidades más satinadas,
las que viste el san Jerónimo en el cuadro de Madrid no participan de
esa tendencia: están muy bien pintadas pero sin esos brillos tan acentuados.
Finalmente, amén
de las dudas sobre el lenguaje formal que exhibe la obra que nos ocupa, existe
otra relacionada con un aspecto técnico; se trata del hecho de que el
cuadro está ejecutado sobre madera.(9) A
diferencia del padre, que sí realizó la mayor parte de su obra
sobre madera, Echave Ibía, salvo en los cuadros de San Juan Bautista y
de La Magdalena (en el Museo Nacional de Arte), usó soporte de
tela o lámina de cobre para sus pinturas.(10)
En suma, a reserva
de hacer un estudio más detenido, cabe concluir
que o, bien estamos ante una obra tardía de Baltasar de Echave
Ibía, en la que ya ha asimilado notas de vena más naturalista
y ha comenzado a manejar con eficacia los contrastes lumínicos,
o es, acaso, una obra temprana de su hijo, Baltasar de Echave
Rioja.(11) Convendría
advertir, por último, que Echave Ibía murió en
1643, cuando el futuro Echave Rioja apenas contaba con 11 años
de edad. Está claro pues que éste no alcanzó a
formarse con su padre pero que sí
pudo incorporar sus enseñanzas, recibidas no de manera
directa sino a través de las obras que de él
debió conocer, diseminadas por las iglesias o que pudieron
conservarse en su casa-taller. A la vista de este conjunto
de obras, adoptó sin duda diversas soluciones, mismas
que complementó con lo aprendido del o los maestros
que tomaron a su cargo el llevar a buen fin su formación.
Estas circunstancias, de paso, contribuirían a explicar
ese lenguaje ecléctico que se advierte en su producción.(12)
* Investigador del
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
Inserción en Imágenes: 15.12.10.
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